Danza: CIELITO.
LEER ANTES-HEMEN.
Lenguaje,
confianza y transformación coreográfica: del Uztai Txiki a los arcos mixtos
Esta reflexión propone pensar
dichas transformaciones a partir de dos ejes:
-La desnaturalización del lenguaje.
- La modificación del régimen de confianza corporal en la ejecución
coreográfica.
Desplazamiento
lingüístico y pérdida de naturalidad
El corrimiento del Euskera
fuera de su contexto de uso cotidiano implica una serie de adaptaciones que
afectan no solo su estructura formal, sino también su dimensión pragmática. En
contextos de diáspora, el idioma deja de operar como sistema compartido
implícito para convertirse en objeto de mediación, explicación o incluso
representación.
En este sentido, la
desnaturalización no refiere a una “pérdida” en términos normativos, sino a una
transformación en el modo de relación con el otro. El hablante ya no presupone
un interlocutor plenamente competente, lo cual introduce una mediación
consciente en el acto comunicativo.
Esta condición puede ser pensada
en paralelo con lo que ocurre en la práctica dancística. Es decir se decide
traducir lo que no es necesario.
Régimen de
confianza en (el otro) la técnica
del Uztai Txiki
En el Uztai Txiki,
particularmente en las secuencias de intercambio de arcos, se evidencia un
régimen de acción basado en la confianza incorporada. El dantzari
ejecuta-mos el gesto sin necesidad de confirmación visual, apoyándose en una
estructura compartida de tiempo, ritmo y posición.
La ausencia de mirada en el
momento de recepción no constituye una carencia, sino un indicador de la internalización
de la técnica y de la existencia de un vínculo intersubjetivo estabilizado.
El otro no necesita ser verificado porque su presencia es estructuralmente
asumida. Todos construimos un todo basado en la confianza.
Desde una perspectiva fenomenológica, podría decirse que el
cuerpo “sabe” antes de que la conciencia intervenga.
Reconfiguración
en los arcos mixtos: de la confianza a la verificación
En las versiones coreográficas de
“arcos mixtos” desarrolladas en contextos como el Argentino, se observa una
modificación significativa de este régimen. El intercambio se vuelve
visualmente controlado: el dantzari mira, calcula y ajusta su acción en función
de la confirmación perceptiva.
Este desplazamiento implica una
transición desde un modelo de confianza implícita hacia uno de coordinación
explícita (o desconfianza). La mirada
introduce un elemento de verificación que, si bien aumenta la seguridad técnica
en contextos escénicos complejos, altera la lógica relacional subyacente. Transforma
la danza a otra cosa.
Podríamos analizar y afirmar que:
-El vínculo
deja de estar incorporado para volverse observable,
-La técnica
deja de operar como saber tácito, para devenir ejecución controlada.
Reproducción,
copia y pérdida de “aura”
Este fenómeno puede ser iluminado
a partir de la noción de “aura” desarrollada por Walter Benjamin. Según el autor, la reproducción de una forma fuera
de su contexto original puede preservar su apariencia, pero tiende a erosionar
su singularidad irrepetible.
En el caso analizado, no se trata
de una copia en sentido estricto, sino de una re-apropiación coreográfica.
Sin embargo, cuando esta reapropiación se centra en los elementos visibles (el
arco, la figura, la disposición escénica) y desatiende las condiciones relacionales
que sostenían la práctica original, se produce una forma de desplazamiento
funcional.
La “mala utilización” de la copia no radica en su existencia, sino en
la desvinculación entre forma y lógica interna.
Conclusión
El pasaje del Uztai Txiki
a los arcos mixtos puede ser interpretado como un proceso en el cual tanto el
lenguaje como el cuerpo atraviesan una transformación análoga:
ambos dejan de operar desde la naturalidad de lo compartido para ingresar en un
régimen de mediación, explicitación y control.
En este marco, la incorporación
de la mirada en el intercambio coreográfico no constituye un detalle menor,
sino un síntoma de una modificación más profunda en la estructura del vínculo.
Un claro desarraigo cultural hacia otra dirección.
EPÍLOGO
No es la forma la que se
transforma,
sino el modo en que los cuerpos se sostienen entre sí.
Allí donde ya no alcanza con
saber,
aparece la necesidad de ver.
No llegaron solamente
a mirar un acto.
Escucharon cómo un pueblo
todavía guarda sus cenizas en las palabras
y raíz-seca en la memoria.
Entre “Guernica” y “Gernika”
ardía algo más profundo que un nombre:
la vieja costumbre de(si perdonar) no olvidar.
Entonces sonaron las voces,
las danzas,
las canciones antiguas; y las de hoy,,,,,
y el Árbol volvió a florecer
en las manos jóvenes del EUSKAL
Porque hay memorias
que no-SOLO viven en los libros.
Viven donde un pueblo
todavía se reúne
para cantar lo que le quisieron quemar.
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En el País Vasco, la danza es un elemento fundamental de expresión de la identidad colectiva. Esta manifestación ha llegado hasta nosotros a través de los siglos gracias al singular apego que une a los vascos con su danza. En este largo recorrido, sus gestos, ritos y significados no han dejado de evolucionar, de ser (re)inventados.
“El carnaval ha muerto para siempre”, decía Caro Baroja bajo el régimen franquista que prohibía explícitamente su celebración. La dictadura, la guerra, la emigración, el éxodo rural, el control ejercido por la iglesia, incluso la caza de brujas o la modernización de la sociedad podrían haber acabado con los ritos carnavalescos. Pero no fue así. La sociedad actual sigue sintiendo la necesidad de trastocar periódicamente el orden del mundo y la celebración de los carnavales tradicionales goza hoy en día de una gran popularidad en el País Vasco: la marcha de los Kaskarot en Lapurdi, el desfile nocturno del Santibate y el Libertimendua y sus Bolantak en Baja Navarra, el período de las Mascaradas en Zuberoa o, en Navarra, los Joaldunak de Ituren y Zubieta, y el carnaval de Lantz. Por todas partes, las mascaradas rurales y los desfiles urbanos renacen y se reinventan, buscando retomar rituales que vienen de muy atrás.
¿Volverá a renacer el mundo? Nuestros antepasados atribuían al tiempo todo el peso de la incertidumbre e inventaron ritos de inversión que favorecían el paso de un año a otro, el retorno de la luz tras la oscuridad del invierno.
Este resurgimiento se produce de dos maneras. Por un lado, mediante una lógica de reapropiación de ritos que existen o han existido y, por otro lado, mediante un proceso de invención que se desarrolla en territorios donde no hay rastro de tradiciones carnavalescas. En el País Vasco existen varias citas emblemáticas fruto de esta iniciativa creativa, como la larga noche de los Momotxorro en Altsasua, la fiesta Hartzaro organizada por la asociación Herri Soinu de Ustaritz, o la creación en 1990 de la Sorgin Gaua en Ciboure, festividad que evoca la caza de las supuestas brujas de principios del siglo XVII.
Esta segunda vía habla de un apasionante trabajo de creación que nos recuerda que la tradición, a menudo considerada inmutable, solo existe gracias a su capacidad para crear nuevos ritos que las sociedades hacen suyos. Por otra parte, y aunque no se pueda afirmar que exista un carnaval vasco, el País Vasco tiene la particularidad de llevar a cabo una prolífica renovación que genera una identidad específica.
A partir de los años 1980 aparecen otras nuevas prácticas de danza colectivas. En numerosos grupos de danzas vascas, las clases para adultos cobran gran importancia, especialmente de la mano del aprendizaje de los saltos vascos. Bajo el impulso de Pierre Betelu, la determinación de algunos bailarines e investigadores permitió evitar la desaparición de estas danzas, también llamadas mutxikoak, jauziak o mutil dantzak. Estas danzas centenarias, que hoy en día atraen a grandes multitudes de practicantes, son un elemento significativo de la identidad vasca y de la cohesión social de esta comunidad.
Hoy en día, no hay fiesta en la que no se comparta el placer de estas danzas sociales. Se bailan en círculo al son de melodías tradicionales y consisten en una serie de pasos que suelen anunciarse, de manera que resulten accesibles para el mayor número de personas posible.
El movimiento creció aún más a partir de finales de los años 1990. A los repertorios de saltos vascos, complementados con algunas otras danzas vascas, se le sumaron otras danzas tradicionales procedentes de toda Europa. Entre otros, debemos este desarrollo de las danzas guiadas a Patxi Pérez, quien descubre en el festival de Gennetines, Le Grand Bal de l’Europe, un modelo que adapta y desarrolla en el País Vasco. En Hegoalde, el grupo Aiko desarrolla una lógica de la danza tradicional vasca similar, entre la recuperación y la creación. Este movimiento contribuyó a renovar los modelos de aprendizaje y de transmisión, ampliando cada vez más el círculo de las “danzas vascas”.
Retomando formas existentes, varios grupos de bailarines se fusionan en diferentes regiones del País Vasco, compartiendo una misma manera de abordar la cuestión del sentido de su baile. Luciendo los colores y el escudo de una ciudad (en un traje tradicional que, en la mayoría de los casos, borra la distinción de género), ejecutan un ciclo de danzas específicas de esa ciudad. Encarnaciones de una ciudad que podríamos asimilar a una especie de batallón, los bailarines suelen avanzar en cortejos o procesiones. Siempre con un enfoque de reapropiación o de creación, replantean su repertorio y el significado de sus danzas a la luz de una misma pregunta central: ¿cuál es la danza de mi ciudad? ¿Qué es lo que la hace única? ¿Cuál es mi danza?
El grupo de danza Argia, creado en 1965 y dirigido por el coreógrafo Juan Antonio Urbeltz y la música Marian Arregi, contribuyó en gran medida a definir las danzas vascas. La defensa y el mantenimiento de la “tradición” fueron el núcleo de su enfoque. Mediante un trabajo de recopilación del repertorio tradicional y de las estructuras coreográficas, y a partir de investigaciones etnográficas sobre las tradiciones locales y los sistemas simbólicos, Argia desenterró y renovó repertorios a menudo olvidados. Su trabajo logró crear una danza que combinaba el rigor y el virtuosismo al servicio de la puesta en valor de las particularidades y la diversidad de las estéticas locales.
La danza y la visión de Argia se crearon y compartieron con numerosos grupos de danza y bailarines que prolongaron en su territorio esa definición de las danzas vascas. Por citar algunos ejemplos, recordamos las emblemáticas obras de Duguna en Pamplona y de Maritzuli en Biarritz, o incluso el más reciente cortejo protocolario “Oihal errituak”, creado por Leinua para las fiestas patronales de Hiriburu. En ellos encontramos grandes conjuntos de bailarines que sirven a la identidad de su ciudad y defienden un repertorio concebido en consonancia con sus eventos, fiestas o santos patronos. Este enfoque, que pretende devolver a los bailarines su papel social como representantes del pueblo, responde una vez más a una búsqueda de sentido e identidad.
La creación coreográfica se ha consolidado desde hace décadas en el ámbito de las danzas vascas y forma parte del trabajo de numerosos grupos y compañías. Aunque recibe distintas denominaciones —“neo-danza vasca”, “danzas vascas actuales” o “danza vasca contemporánea”—, todas aluden a una misma práctica creativa y contemporánea.
Hoy, la danza tiende a desprenderse del vestuario tradicional para centrarse en el movimiento y dialogar con otras formas, especialmente con la danza contemporánea. Más allá del gesto, explora el espacio y el tiempo a través de procedimientos coreográficos actuales.
Compañías como Kukai y Bilaka ejemplifican esta evolución: en formatos más reducidos y profesionalizados, han llevado sus propuestas más allá del ámbito vasco. Su reto sigue siendo contribuir a la construcción de una sociedad vasca contemporánea y proyectar su singularidad en el mundo.
Esta creación incorpora influencias internacionales desde una base propia, reinterpretando la tradición y el ritual. Aunque hoy la danza se orienta principalmente a la escena, puede entenderse también como un nuevo rito contemporáneo: un espacio compartido para construir experiencia colectiva y reflexionar sobre la identidad.
A lo largo de los siglos, las representaciones y los usos de las danzas vascas han cambiado mucho. Alejadas de su significado original e instrumentalizadas, las danzas vascas han sabido reinventarse, creando nuevas formas que generan tanta tradición e identidad como las antiguas.
Todas ellas parecen ser una manifestación del gran impulso identitario impulsado por la rápida transformación y globalización de nuestras sociedades. El renacimiento de las danzas vascas puede explicarse por la fascinación que ejercen sobre las personas afectadas por los males de la sociedad contemporánea el carácter arcaico y propio de una comunidad caracterizada por ritos y danzas, vivido todo ello como un retorno a los orígenes y como expresión de una identidad singular.
Ya sea rito o representación, la danza responde a la necesidad de identidad, a la creación de vínculos sociales, a la búsqueda de espiritualidad o incluso a la catarsis social en reuniones y fiestas, para limitar el impacto de las dificultades económicas, sociales y políticas de un mundo que se ha convertido en algo desconocido. Exorciza los miedos contemporáneos y constituye un espacio diferente y alternativo, cercano a nuestro mundo y siempre útil para reflexionar sobre la realidad y definir la comunidad.
La coexistencia de diferentes usos de las danzas vascas atestigua una práctica prolífica, en constante cuestionamiento. En una complementariedad esencial y una extraordinaria dinámica de innovación, los actores de las danzas vascas, impulsados por el amor a un mismo arte y una búsqueda de sentido idéntica, les auguran un futuro prometedor. A la vez técnicas y populares, rituales o espectaculares, eminentemente contemporáneas, las danzas vascas se niegan a oponer tradición y creación, y traducen la complejidad de una sociedad que no se reduce a arquetipos. No existe una única danza vasca, sino danzas vascas, al igual que existen varias formas de ser vasco.
Mathieu Vivier
Mathieu Vivier (1986) vive en Bayona. Crea espectáculos en los que danza y música conviven en el escenario. Junto con otros bailarines y músicos, fundó el colectivo Bilaka, primera compañía profesional de Iparralde. También desarrolla su propio proyecto bajo el nombre de Kobakoak. Su trabajo coreográfico es una activación contemporánea de la cultura tradicional del País Vasco. Tiene un máster en sociología y otro en política cultural, y es Secretario General de la Scène nationale du Sud-Aquitaine.
