viernes, 28 de febrero de 2014

Entrevista: Juan Antonio Urbeltz


«El igualitarismo de nuestro viejo mundo impide el nacimiento del héroe»


Explorador de metáforas
Las danzas le cautivaron cuando era niño. Y ya en la juventud se entregó a su pasión por desentrañar las metáforas que revelan la personalidad de un pueblo. Ha dedicado su vida al estudio del folklore vasco, los bailes, la música, las costumbres, las fiestas, el significado íntimo de las cosas que explican la manera de ver y sentir la vida de una comunidad. Cree que sólo recreándolas desde dentro se podrán conservar. Algunas de sus teorías, además, han sacudido pilares de la antropología clásica.

                                                              Texto: Fermín MUNARRIZ

Detrás de tantos años de investigación hay miles de kilómetros y de horas de trabajo de campo, pero también de contacto y conocimiento privilegiado de la identidad de este pueblo. ¿Cómo somos los vascos?
 
Vasconia ha llegado hasta aquí por tener una buena brújula que ha sabido llevarnos hacia adelante, porque no estamos aquí con permiso de nadie; estamos porque hemos sabido estar.

 
Y lo que se advierte en nuestra gente, sobre todo en el mundo campesino, es un sentido común enorme. Con dos detalles te dan una lección de antropología que no olvidas en la vida, tan buena como en cualquier universidad.

¿Con qué se encontraron cuando iniciaron sus trabajos de recopilación del folklore?

 
La Guerra del 36 había roto todo y había dejado una herida profunda y una tristeza general. Y siguieron penurias de todo tipo: las secuelas de la II Guerra Mundial, el hambre, la represión... La gente no estaba para bailes. Cuando empezamos a investigar en 1966 -treinta años después de la guerra- éramos la primera generación que zurcía aquello...

¿El folklore es el carné de identidad de un país?

 
El mundo tradicional es una parte importante de ese abanico amplio que es la cultura. Va más allá del propio mundo campesino que lo ha creado, porque está lleno de metáforas maravillosas que, si somos capaces de descubrirlas, nos pueden permitir continuar en el tiempo.


 Arpea.

Y hay más, incluso. Por ejemplo, el filósofo Bertrand Russell ofrece un apunte muy interesante. En su libro «Elogio de la ociosidad» propone trabajar sólo cuatro horas al día y, a partir de eso, considera que las danzas tradicionales, cuyo sentido por el que fueron bailadas originalmente no ha desaparecido de la naturaleza humana -o sea que espiritualmente estamos pegados al neolítico-, serían una buena actividad para el tiempo libre.

¿Cuál es la expresión del folklore que más le ha impresionado?

 
Me han impresionado muchas. Las primeras impresiones de la juventud fueron los personajes del carnaval y de la mascarada suletina, personajes que iban unidos al paisaje, a la arquitectura popular tan especial de Zuberoa, a un cierto misterio, al bosque de Irati... Todo esto me interesaba mucho, pero también las danzas de espada de Bizkaia. Para mí, todo era un mundo misterioso y sorprendente. Me parecía de una belleza extrema.


                                                                   Ituren eta Zubieta.

Ahora vivimos en ciudades y nos tenemos que apropiar de esa cultura; no podemos dejar perder eso, pero para apropiarnos de ella y recrearla tenemos que conocerla desde dentro; tenemos que conocer las metáforas que la componen y le dan sentido. Si comprendemos eso no se perderá jamás.

Desde los tiempos de Estrabón -hace 2.000 años-, que habló en su «Geografía» de los bailes de los vascones en luna nueva, han sido muchas las referencias de este tipo entre viajeros y estudiosos. El propio escritor zuberotarra Augustín Chaho afirmaba que «la diversión favorita de los vascos es la danza»...

 
Sí, hay muchos testimonios... Lo que pasa es que en el siglo XVIII interviene la Iglesia para acabar con nuestras danzas sociales, las danzas en cadena -por eso sólo han quedado sokadantzas, que son protocolarias-, porque no podía integrar las culturas campesinas de Europa, que son muy anteriores a la formación del cristianismo. En la primera cristiandad, la danza está asociada a los misterios: a los de Mitra, a los paganos, etc. y la Iglesia sabía que no podía integrarlos.


En los bailes de diversión, hombres y mujeres se tomaban de la mano para bailar. Los jóvenes iban a buscar a la chica y se establecía la cadena de la mano. Estoy convencido de que al tomarse de la mano había un código de presión con los dedos que permitía al chico y a la chica establecer una comunicación para quedar, para conocerse, para verse, para lo que fuera... Eso les permitía comunicarse en presencia del párroco, del alcalde, de los padres... sin que nadie se enterase. La Iglesia sabía esto por el secreto de confesión e introdujo el pañuelo entre las manos; así el chico y la chica quedaban a un metro [risas]...


La danza vasca es, fundamentalmente, colectiva en la participación. ¿Cómo es en la creación?

 
Las danzas no las crea todo el pueblo, el plano creativo es individual. Puede llegar un momento, por la razón que sea, en que hay un txistulari más inspirado y crea... Antiguamente también había maestros de danzas que se desplazaban de un sitio a otro enseñando bailes de palos, etc. para las fiestas tradicionales. Pero también hay un fondo viejísimo del folklore europeo que es una especie de aerobic que busca la formación física del joven para colocarlo bien formado en la sociedad de adultos. Hay en Gipuzkoa, en Zuberoa, en Bizkaia, en Nafarroa... en todo el país en general. No era la danza como se entiende hoy desde un patio de butacas. Aquellas danzas estaban unidas al juego de la pelota y a la esgrima con palo, un arma terrible en la cual los nuestros eran gente muy valiosa.


Oteiza tiene unas reflexiones geniales sobre la pelota; es un juego interesantísimo: no se tiene al contrario delante, sino al lado, detrás... Nuestros mayores disfrutaban viendo la habilidad de los chicos bailando -agilidad, fuerza física- y también jugando a la pelota y en la esgrima con palo, que era más secreta, más oculta, pero existía y se ha mantenido en muchas culturas.

¿Qué supuso para usted el hallazgo y reconstrucción del baile «Axuri beltza»?

 
Éramos muy jóvenes. Marian Arregi -luego mi esposa- y yo fuimos a Otsabagia en 1966 a aprender bailes. En el hostal Orialde cogimos dos folletos sobre los valles del Salazar y Roncal, editados por la editorial Auñamendi de Bernardo Estornés Lasa, que vivía en Donostia. En uno de los folletos se mencionaba una «danza de mozas de Jaurrieta» y daba una melodía. Para entonces conocíamos a mucha gente en Salazar, pero aquello me llevó a encontrarme con Estornés Lasa para tener más información. Nos confirmó que era un baile de muchachas, que lo había tomado del cancionero de Azkue. Miramos allá y, efectivamente, lo indicaba, pero decía que era un ritmo de mutildantza o muxiko. Mi mujer y yo lo montamos, tomamos las dos partes de la melodía, una la bailamos como una mutildantza y la otra como un muxiko.




En 1969 estrenó en Donostia el espectáculo del mismo nombre, «Axuri beltza», que marcó un hito, un antes y un después en la danza vasca...

 
Supuso muchas cosas. Estábamos en la Escuela Vasca de Arte Contemporáneo y yo me encargaba de esta parcela de cultura. En el estreno del Victoria Eugenia de Donostia estuvieron Oteiza, Basterretxea, los cantantes de Ez Dok Amairu, académicos, periodistas, en fin... Ciertamente, cuando hicimos «Axuri beltza» la gente se emocionó. El espectáculo no ha bajado de contenido ni de calidad. Me parece un buen modelo para recuperar nuestro folklore desde dentro. Cada pueblo tiene un lenguaje propio, una especificidad; nuestra cultura es parte de la europea, pero tenemos una personalidad a la hora de manifestarla, como otros pueblos.

¿El folklore está en crisis? ¿Ha decaído el interés por las raíces culturales?

 
Antes también la gente acudía poco a los ensayos, salvo si había una salida interesante... Hay un cambio cultural importante que tiene que ver con las tecnologías. Los chicos y las chicas están en otro mundo. De momento, es un impasse. Lo importante es que las ciudades recojan esta herencia cultural y los grupos trabajen sobre ello; por ejemplo, una sociedad folk que trabaje, se interese, organice conciertos, haga excursiones, viajes... En países como Holanda o Hungría llevan años funcionando. Claro, tienen el apoyo del Estado y todo cuelga de ahí. Para empezar, parten de un estado, y nosotros no tenemos nada; tenemos lo que tenemos... No soy un optimista sin sentido crítico, pero creo que se conseguirá mantener nuestro folklore.

En el libro «Danzas morris, origen y metáfora" (2007) usted realizó una nueva interpretación de los carnavales: los relaciona con el ciclo de la poda y explica que son las personas, al colocarse la máscara, las que adquieren el aspecto de los insectos para conjurar las plagas...

 
Ahí entra el mundo metafórico que comentaba. Nos hemos pasado doscientos años de Ilustración con una interpretación errónea de lo que son las culturas campesinas europeas. Hace 12.000 años se produjo el paso de una sociedad cazadora recolectora a una sociedad de pastores y agricultores sedentarizados. Eso creó una espiritualidad nueva. En el Neolítico salió ese universo, muy condicionado por la naturaleza. Por ejemplo, en invierno los insectos están desaparecidos, no hay moscas... Sin embargo, cuando llega marzo o abril, como un milagro, ese mundo comienza a aparecer. Hace más de 10.000 años esto era un condicionante grande para nuestros antepasados porque tenían que vivir al lado del agua, y a la orilla del río hay insectos, que además transmiten enfermedades...

 
El término carnaval es medieval y procede de la Iglesia. Carnaval -carne levare, en latín- quiere decir dejar la carne, porque inmediatamente después viene la Cuaresma. Pero los vascos no decimos carnaval, lo llamamos inauteri y aratuzte.


 
Inauteri viene de inausi -podar- y aratuzte de araztui -plantar árboles podados-; por tanto, estamos con la única idea de la poda. ¿Y por qué se hace la poda? Porque sanea los árboles frutales; los sanea de las larvas de los insectos que en invierno están ahí, por lo que al cortar las ramas las larvas caen con ellas y ya no van a salir. Al no estar los insectos, las sociedades europeas realizan el gran conjuro contra ese mundo que va a venir.

 

¿Cómo se realiza el conjuro?
 
Pues si inausi y araztui tienen una relación con la poda, zomorro mozorro es el insecto y la máscara. Por tanto, la metáfora de toda persona disfrazada es el insecto; esa persona está insectizada. Y hay más, la chavalería también cumple con el rito: van a las casas enmascarados, cantan y bailan, traen el oso o el animal que sea y la gente les da algo: vino, dinero... para la merienda. Hemos pagado el diezmo. ¡Ya hemos pagado a los insectos! No pueden venir a cobrar por segunda vez lo que ya han cobrado; los dejamos fuera.

¿Y por qué considera que la Ilustración no lo comprendió?

 
Decía antes que en doscientos años no se ha entendido esto. La Ilustración se pega a la idea de progreso y que ésta entre los campesinos sería la idea de fertilidad, pero el campesino no persigue la fertilidad; la fertilidad no es una ley de la naturaleza que podamos capturar, lo que existe en la naturaleza es el mal -en abundancia-, pero si lo apartamos, el bien sale por sí solo. Es una concepción absolutamente distinta, permite comprender por qué ha funcionado ese universo. Ha funcionado también dentro de un humor socarrón y fatalista porque el campesino sabe que, por mucho que haga, la naturaleza hará lo que tiene que hacer; es gente que tiene sentido común y experiencia.

¿Qué expresan entonces nuestras representaciones de carnaval rural?

 
Nuestros carnavales son pequeños dramas a pesar de la fiesta, son bellísimos dramas que explican en una parábola lo que hay detrás. Es así en toda Europa. Por ejemplo, el carnaval de Lanz tiene varios personajes centrales: Miel Otxin, Ziripot, Zaldiko, los txatxos, los perretzailes... El misterio del Zaldiko es posiblemente metáfora de la plaga de langosta. En los libros de Joel y de Nahúm del «Antiguo Testamento» -y luego en el «Apocalipsis» de San Juan, que se inspira en esos dos- se describe la langosta como caballos de guerra que avanzan, que saltan muros, que entran por las ventanas y el humanos palidece... La plaga de langosta era la muerte.


En todas las lenguas de Europa, a la langosta le llaman «el caballito»; y en euskara también. Por ejemplo, en español se le llama caballeta, en italiano se le llama saltacavaglia (el caballito saltarín), en francés pouchinchin (el potrito que salta), en ruso y checo kovylka, en rumano calush... y en euskara tenemos muchos nombres, pero uno de ellos es larraputinga. En Baztan se dice putinga egin a lo que hace el caballo cuando piafa y mete el bozo; y larra es el pastizal; por lo tanto, larraputinga es aquello que piafa y cocea en el pastizal... Pero no tiene nada de poesía: es el caballito, el que se come todo.


Vayamos con el gigante Miel Otxin: la gente de Lanz lo explica con la leyenda del bandido; es decir, lo explica desde la óptica del mal. En medio de una turba que es la locura -que es lo que significa txatxo: la necedad, la locura- el gigante, el bandido, es paseado; es la imagen del hambre, de lo insaciable... Pegado a él, el caballito, Zaldiko. Ziripot sería el caballo, el insecto en el estadio anterior, en forma de pupa, la larva... Por eso el caballito le pega a la larva y la tira constantemente como diciéndole «tu tiempo ha pasado».

¿Qué fantasmas espantamos con más frecuencia los vascos?

 
Posiblemente tenemos más problemas en lo que no espantamos. Somos una sociedad con unas características y unas tendencias igualitarias que me parecen importantes. El aspecto igualitario de nuestro viejo mundo hace que lo colectivo prime sobre lo individual; éste es un concepto muy viejo, que impide el nacimiento del héroe.


Los vascos no tenemos héroes; socialmente no hay héroes. Por ejemplo, cada familia sabe dónde pelearon los suyos en la Guerra del 36, pero la guerra es para olvidar. En las carlistadas, por ejemplo, no hay héroes; hay un caudillo famoso, Zumalakarregi, pero el pueblo vasco no lo considera un héroe caballeresco en el sentido heroico.



Esto nos crea una dificultad: el líder social, que sería la otra cara del héroe, también tiene muchas dificultades aquí para funcionar porque el igualitarismo cercena muchas cosas.


Por otra parte, la no existencia del héroe quiere decir que hay una buena presencia femenina, porque es la mujer la que no quiere héroes en ninguna sociedad. En las que hay héroes están impuestos por el hombre.
Perdemos ritos ancestrales que han sobrevivido durante siglos, pero en pocos años se introducen nuevas celebraciones ajenas; por ejemplo, Halloween...


Les interesa a la televisión, a las grandes redes comerciales... Aquí Halloween se podrá incorporar a ciertas edades: por ejemplo, los niños y adolescentes o jóvenes con ganas de fiesta que se disfrazan del mundo de los muertos... No obstante, tiene una connotación: comienzan a funcionar Eros y Tanatos, y eso tiene un atractivo especial. Pero aunque se incorpore, va a ser muy difícil que en un plazo relativamente corto de tiempo se puedan construir leyendas o teatrillos en torno a eso.

¿No es, en cierto modo, perder algo de nuestra personalidad cultural?

 
Pero eso pasa en las ciudades. En los pueblos no se celebra tanto... O al menos, muy poco.
Ocurre lo mismo con otro tipo de celebraciones, desde las bodas a los aniversarios o ciertas fiestas populares: en lugar de los bellísimos bailes autóctonos, se bailan otros de las modas efímeras del momento...

Sí, lo que está de moda... Esto no se puede erradicar, siempre va a ser así.

 
Eso no impide que se puedan recuperar y mantener ciertas cosas que forman parte de nuestro mundo tradicional, de nuestra manera de ser. Yo no creo que se vayan a perder. Son signos de identidad.

El mito cuenta y el rito representa. ¿Cuáles son los principales mitos y ritos vascos?

 
Aquí, por ejemplo, hicimos un espectáculo que se llamaba «Kondharian» en el que reuníamos cuentos y danzas que nunca habían estado unidos. Era una introspección alrededor de algunos cuentos y danzas tradicionales que, posiblemente, iban pegadas.


Por ejemplo, contábamos el cuento de Juan Artza y bailábamos «Zazpi jautzi». La relación era que Juan Artza era un osito que procedía de la violación de un oso a su madre, que era humana. Conforme crecía, cogía fuerza y saltaba para empujar la piedra que cerraba la cueva. Y no podía. Al séptimo salto empujó la roca y escapó con su madre al límite del bosque, donde vivían los abuelos. El oso llegó al límite del bosque y allá, como está la civilización, no pudo pasar porque él pertenecía al ámbito salvaje. Esos siete saltos corresponden a esa leyenda.


Nuestros antepasados eran «ursinos», tuvieron al oso como paradigma durante milenios, y eso nosotros lo hemos perdido. En Juan Artza, la madre es la inteligencia y el padre, el oso, es la fuerza. Aquí, ahora, lo aplicamos al revés: funcionamos con la inteligencia del padre y con la fuerza de la madre. No hay nada que hacer... El igualitarismo es la inteligencia de la madre y la fuerza del padre, no al revés..


Fuente:.http://www.gara.net/paperezkoa/20110130/245695/es/El-igualitarismo-nuestro-viejo-mundo-impide-nacimiento-heroe

AIARA





EL VALLE DE AIARA
 El FUERO DE AIARA:
El Señorío de la mayor parte de Ayala, y de otros territorios próximos lo ostentó durante los siglos una familia, emparentada con los Señores de Vizcaya. La línea promogénita de esta familia se extinguió en 1332 y, después de una corta guerra civil, se llamó a una rama segundona, establecida desde varias generaciones en Toledo. El primer Ayala de la rama toledana es Fernán Pérez de Ayala, que tuvo una intervención muy destacada en la entrega de la Cofradía de Alava a Alfonso XI. Su hijo Pedro López de Ayala, nacido ya en Vitoria, Canciller de castilla, embajador, cronísta y poeta, es el personaje más importante de la familia y una de las figuras más interesantes de su época, pero no tuvo ninguna intervención relacionada con el Fuero de Ayala.


El primer texto escrito que conocemos de este Fuero es de 1373, aunque en él se alude a otro anterior, especial para los hidalgos. El Fuero de Ayala, como el de Vizcaya, no era igualitario y distinguía entre hidalgos y labradores o peones. Esta versión del Fuero reconoce ya claramente la libertad de testar, que ha constituido siempre su esencia.

 kexaa, conjunto medieval.

En 1487 los ayaleses renunciaron a su Fuero, y solicitaron la aplicación del Derecho de Castilla, reservándose solamente una absoluta libertad de testar, y algunas peculiaridades de Derecho público, como la no aplicación de la prisión por deudas. La renuncia que fue aprobada por los Reyes Católicos, no es probable que fuera espontánea, pero los ayaleses quedaron conformes con sus escasas, pero importantes peculiaridades y no se conoce ningún intento de recuperar las normas a las que habían renunciado.

 fUENTES: http://www.euskonews.com/0032zbk/gaia3202es.html
 






 Alto Zaraobe.

Torre NEGORTA en Zuhatza. 

Aiarako Udaletxea.




Garobel Serra.


                                                                                                     Aitor Alava.

EZ DOK AMAIRU



LA NUEVA CANCIÓN VASCA

(1960-1985). En general tiende a considerarse que los orígenes de la nueva canción vasca se encuentran en Michel Labéguerie, dado que este médico de Euskadi Norte publicó en la primavera de 1963 un disco con cuatro canciones compuestas y cantadas por él mismo, acompañado por una simple guitarra, que tuvieron un gran éxito. Sin embargo, hay numerosos precedentes más o menos lejanos en el tiempo, y a pesar de correr el riesgo de ser injusto no citando a todos, parece imprescindible referirnos a alguno de ellos por la importancia que iban a tener en el desarrollo de la llamada nueva canción vasca. Empezando por los más lejanos en el tiempo, es obligado citar a Iparraguirre (1820-1881), compositor y cantante de canciones que interpretaba con una guitarra, y que nos ha dejado un legado ampliamente conocido e imposible de ignorar ente nosotros; tampoco cabe olvidar las numerosas e importantes recopilaciones de canciones tradicionales vascas, realizadas a partir de finales del siglo XIX o principios del XX, por numerosos autores (R.M de Azkue, Donostia, Salaberry, R. Gallop, Riezu...); habría que citar también el cancionero Kanta Kantari, publicado en torno a 1953 por Nemesio Etxaniz ( que intercalaba por primera vez canciones modernas y clásicas, mezclando ritmos clásicos y exóticos siguiendo las grandes corrientes de las viejas canciones vascas) y la recopilación de canciones tradicionales realizada por Ximun Haran y publicada a principios de los años sesenta por el Museo Vasco de Bayona.

  Miembros de Ez Dok Amairu con Atahualpa Yupanki.

La herencia de Labéguerie , consistente en ocho canciones publicadas en dos discos, llegó clandestinamente a Euskadi Sur, caló en la gente , y su voz se extendió con fuerza como un eco. En 1965, Mikel Laboa (que había empezado a cantar en euskera a principios de los años sesenta y en 1964 había publicado su primer disco con cuatro canciones tradicionales), conocedor del movimiento de la Nova Canço Catalana, se pone en contacto con algunos cantantes que por entonces actuaban en Euskadi Sur: Benito Lertxundi ( que había obtenido el segundo premio en el "Concurso de Artistas Noveles" organizado por "La Voz de España"), Lourdes Iriondo, que actuaba con gran éxito en diferentes localidades guipuzcoanas, Julen Lecuona, etc.Este mismo año 1965, se contacta con el poeta Joxean Artze y se realizan reuniones a las que además de los citados, acuden Nemesio Etxaniz, José Antonio Villar, etc. 

A finales de 1965, Laboa acompañado de Xabier Anza (por entonces, estudiante de Arquitectura en Barcelona y conocedor de la ideas de Oteiza acerca de la Escuela Vasca) acude a entrevistarse con Jorge Oteiza para hablarle del proyecto de creación de un grupo de canción vasca "parecido" al grupo catalán Els Setze Jutges (1961-1969); Oteiza que les habla de un proyecto estético propio, mucho más amplio, e integrador de las artes plásticas con la música, danza y otras disciplinas, idea con rapidez, después de consultar las obras de R.M. de Azkue, un nombre adecuado para el grupo de canción: se llamaría Ez Dok Amairu (que en castellano significa No Hay Trece), tratando así de exorcizar los maleficios que, según él, tradicionalmente pesaban sobre la cultura vasca. En enero de 1966, realizó el grupo sus primeras actuaciones en Hernani y Donostia respectivamente, y ya, a partir de marzo de 1966, de una forma más regular y con el mencionado nombre. Durante el año 1966, se añadieron a los artistas antes mencionados, los Hermanos Artze con la txalaparta ( en los primeros conciertos habían actuado los Hermanos Zuaznabar), Luis Bandrés y Jean Paul Arregi con la alboka, Xavier Lete, José Angel Irigaray, Juan Miguel Irigaray, el grupo Yoloak, el grupo Oskarbi y, más tarde, José María Zabala.

En aquellos primeros orígenes de la canción vasca se consiguió llenar un vacío, el gran vacío y la tremenda pobreza ocasionada dentro de la cultura vasca por la represión franquista. Para eso había que crear nuevas canciones, que reflejaran la situación del momento, y enraizadas dentro de una canción popular. El grupo Ez Dok Amairu dio muchos festivales y con el tiempo se vio obligado a tener que hacer frente también a otros problemas, la profesionalidad, las condiciones de su estructura, las relaciones con los organizadores, etc. Los oyentes en un principio se conformaban con ser meros auditores de canciones en euskera, pero luego vino la solicitud cada vez más apremiante de temas políticos y los cantantes tuvieron que dar una respuesta a las muchas exigencias de su público. La necesidad de tener que pasar una censura gubernamental les ocasionó no pocos quebraderos de cabeza.
 
Los primeros discos cosecharon algún éxito. Dicho grupo tuvo dos líderes: Joxean Artze, dentro de lo que llamaríamos reflexión artística, y José Angel Irigaray dentro del área política, dando una coherencia y un ideario al grupo. Dentro de su estrategia estaba el cometido de contactar con otras culturas minoritarias. Así pues, en el año 67 se fueron a Barcelona, viniendo a su vez algunos cantantes catalanes a Euskal Herria. Con todo esto este grupo se convirtió en un punto de discusión y de controversia extendiéndose esta polémica a toda Euskal Herria por la incipiente prensa euskerica del momento. La cuestión referente a la profesionalidad produjo a veces disputas harto ácidas entre los especialistas. También fueron asunto de discusión las tendencias políticas; para algunos eran temas exclusivamente radicales en sus contenidos y para otros eran temas demasiado cuidados en su forma y excesivamente estilizados que llevaban "un cierto trasfondo burgués". De todas formas estamos hablando del movimiento más importante que se había generado dentro de la canción moderna vasca y el más rico desde el punto de vista cultural



En el año 1970 se produjo un espectáculo con el cometido de sensibilizar al público llamado: Baga, Biga, Higa ( título inspirado en el Lekeitio 2, compuesto y estrenado por Mikel Laboa en 1969). Era un espectáculo dividido de dos partes; por un lado la danza y por otro lado se entremezclaban la txalaparta, las canciones y los recitales. El éxito fue impresionante, visitaron una vez más Cataluña y se dirigieron a Francia por primera vez. Las gentes de Euskadi Norte quedan impresionadas por este espectáculo, sobre todo por la lengua y la música utilizadas y la nueva forma de expresión. De este modo se decide publicar un doble L.P. con el contenido de dicho espectáculo, pero debido a problemas ideológicos que surgieron durante la grabación del disco esto no se llevó a cabo. 
 

Y así se llegó a la disolución del grupo Ez Dok Amairu. José Angel Irigaray no quería que se grabaran dos de las canciones de su repertorio porque para entonces había sospechas de que había un proyecto de control político y una posible censura interna ( todo ello dentro del movimiento antifranquista). De ahí en adelante surgieron diversos problemas relacionados con otros temas; largas polémicas que desembocaron en la desmembración del grupo en ese mismo año, estando ya grabado el material del disco. 

Al margen del grupo Ez Dok Amairu surgen otros cantantes; los más importantes en Euskadi Norte, como son Etxamendi ta Larralde, Peio y Pantxoa, más tarde Niko Etxart y el grupo Errobi casi al mismo tiempo. En Bizkaia se crea el grupo Oskorri, aparecen Maite Idirin y Gontzal Mendibil. El resurgimiento de la nueva canción vasca es más importante en Gipuzkoa -Urko, Txomin Artola, Imanol, etc.-. El más destacado en Alava es Gorka Knörr. En la línea marcada por el espectáculo Baga, Biga, Higa surgen otras actuaciones semejantes como son Zazpiribai en el año 1972, más tarde Ortziken y al fin Ikimilikiliklik de la mano de Mikel Laboa, hermanos Artze y José María Zabala. 
  
Este grupo de cantantes tiene su origen en el grupo Ez Dok Amairu. Será la fuente original de donde surgirán otros grupos que evolucionarán cada uno en su estilo. Los últimos años del franquismo serán muy ricos en la producción de discos siendo ésta la época en la que verán la luz algunas de las mejores joyas de la canción vasca moderna. Principalmente, son dignos de mención el disco L.P. de Peio y Pantxoa del año 1975, el disco llamado Olaxta de Txomin Artola que salió al mercado el mismo año, y el Bat Hiru de Mikel Laboa de 1974. 
 
La muerte de Franco y el comienzo de una nueva era política tendrán una gran repercusión dentro de la historia de la canción vasca. Se puede hablar de una generación perdida al mencionar al grupo de cantantes que se originan desde el 1975 hasta el 1979. Surgen los mítines; a los cantantes se les piden mensajes políticos determinados y con una fuerza y una pujanza mayor que antes. Estos cantantes, por ej. Urko, son amparados por un inmenso gentío y muchos de ellos consiguen la fama. A esta generación se le llamó la generación de los champiñones, Txanpinoien Aroa. Los cantantes de esta época consiguieron un tremendo éxito a nivel popular pero este éxito fue limitado porque no se produjo -salvo excepciones- inquietud por la calidad musical de las canciones, ni interés por formar grupos, y a la larga han sido olvidados y marginados los cantantes «boom» que surgieron al amparo de esta generación. Esta generación, sin embargo, tiene un lado positivo: surgen otros grupos renovadores y revestidos de una gran calidad. Estos serán los que le darán un gran empuje a la nueva canción vasca. 

Primeramente el grupo Haizea (1977) organizado por Txomin Artola, estando entre ellos Amaia Zubiria. Segundo, el grupo Errobi (1976) intentando introducir entre nosotros el rock en inglés, consiguió un gran éxito. Tercero, el grupo Izukaitz (1978) cultivando el folck, sin olvidar el jazz y el rock. Cuarto, el grupo Itoiz ( 1978) que cultivaría el rock sinfónico de aquella época. Junto a éstos aparecen discos que son a su vez notables como aquel de Benito Lertxundi que nos trajo todo el aroma de Zuberoa llamado Zuberoa Askatasunaren semeei. El grupo Oskorri quiso hacerle un homenaje al gran escritor Gabriel Aresti que había fallecido un año antes; este disco fue algo que tendría una decisiva influencia en todos sus sucesores. El cantante Urko se estrena con su disco Sakonki que se puede mencionar como el más vendido de los discos vascos. Alguna de las canciones de este disco como Guk euskeraz, zuk zergatik ez se convirtió en un himno popular. Finalmente, el disco publicado por Imanol en el año 1979 llamado Sentimentuen auspoz es el más destacable. Este disco fue compuesto al volver de su exilio en París con la colaboración del grupo Krabelin Komik. 

Para ponerle fin a esta época hay que mencionar las primeras deserciones. Son muchos los que por diversas razones personales y de otra índole abandonan el mundo de la canción. Xabier Lete en el año 1978; Peio y Pantxoa al año siguiente; en los comienzos de los años 80, Txomin Artola y Mikel Laboa; en el año 1979 desaparece el grupo Errobi. Cada vez se les exige más calidad a los cantantes. Se acabó el hecho de ir a los festivales por pura militancia. Se ha conseguido el punto culminante de la evolución que se perseguía y todos aquéllos que no consiguen esa calidad, por la razón que sea, se ven obligados a dejar el mundo de la canción. El cantante solitario como tal desaparece. Comienzan a aparecer grupos, y el cantante solitario que desea seguir adelante ha de buscarse el apoyo de un grupo. Se ha producido el momento del cambio y esto conducirá como consecuencia a otra nueva época; la década de los 80, la década que hará renacer los grupos pop/rock.

La primera sorpresa será la aparición de Ruper Ordorika con el disco titulado Hautsi da Anphora (1980). La letra de su música está basada en autores de gran talla literaria y se convierte en modelo de cantautores nuevos e intelectuales. Su estilo está muy cerca del género pop, pero, sin embargo, se ha convertido en un género muy personal que no ha podido ser imitado por nadie. El decisivo grupo Itoiz se sumerge en el mundo pop después del disco personal Ezequiel. El movimiento radical del rock surgirá hacia el año 1982 a raíz de la organización del Premio musical por la Diputación foral de Gipuzkoa titulado «Guipúzcoa Star Rock». En el año 1981 surgiría el grupo Jotakie. En 1984 aparecerá en todos los festivales y fiestas populares el grupo Hertzainak, acompañados de los grupos M-ak, Barrikada, Kortatu, Polla Record, etc. Estos son los años eléctricos. Los veteranos siguen el camino o la vía tomada anteriormente. Benito Lertxundi publica otro L.P. titulado Altabizkar/Itzaltzuko Bardoa. En el año 1981 se disuelve el grupo Izukaitz. En el año 1982 sacan nuevos discos Imanol, Itoiz y Oskorri. En el año 1983 le toca de nuevo a Itoiz; Niko Etxart se afianza como el único roquero de Iparralde . Urko vuelve a aparecer revestido de una nueva creatividad, Mikel Laboa vuelve a su canción-experimento. Imanol en el año 1984 prepara una gran colección titulada Erromantzeak y algunos festivales organizados por algunos cantantes en Madrid fracasaron. Es patente que la distancia marcada entre Euskadi y Madrid no es debida sólo a los kilómetros sino una consecuencia del alejamiento de ideas y proyectos. Son de mencionar también algunos grupos de cantantes que surgen alrededor de estos años que por su escaso eco pueden ser calificados de intimistas. Entre estos pueden señalarse al grupo Txanbela, Lauburu, Azala y Ganbara. Cultivan en general un estilo folk agradable pero dan la impresión de que están fuera del tiempo.

Hacia el año 1985 puede decirse que la canción vasca llega a su maduración total. Hay grupos que permanecen juntos durante mucho tiempo y es notoria la compenetración y la tendencia a la perfección que esto produce. Los cantantes solitarios han encontrado también grupos profesionales que trabajen y cultiven sus ideas. Las técnicas de grabación han mejorado mucho y se equiparan al nivel español o europeo. El movimiento del rock se va normalizando y desde aquel «boom» del comienzo se nota la preocupación por el perfeccionamiento de sus discos y de sus canciones. Para terminar, dejando a un lado la influencia de la música anglosajona y perdonando a los medios de comunicación la tendencia a preferir esta música, se puede afirmar que la vasca goza de buena salud. 



Referencias:
  • Oronoz, Belen: Gazteri berria, kantagintza berria, Erein, 2000
  • Oteiza, Jorge: Ejercicios espirituales en un túnel. En busca y encuentro de nuestra identidad perdida, (referencia a Ez Dok Amairu)1982-1984.
                                                                                      ARISTI URTUZAGA, Francisco

jueves, 27 de febrero de 2014

CUADROS VASCOS



EUSKAL IRUDIAK
 
Miguel Eguiluz, " Monte Gorbea"
"La tecnología vive con nosotros, pero los cuadros son los cuadros!!!"

 
"Un pastor" de Jose Arrue Bilbao.
"Campesinos vascos"de Álvaro Alcalá Galiano.

Valentin de Zubiaurre.

"Caserios Vascos " de Jose Ignazio Arce.

Laga de Herminia Zacarias.

"Romeria con ikurriña" de Aurelio Arteta

 "Romeria Vasca", Blanca Larrauri.

Aurelio Arteta 

Ignacio Ugarte Bereciarte.



 “Rezo del Angelus en el campo” de Ignacio Diaz Olano.
 

                                        Aitor Alava. 


 


miércoles, 26 de febrero de 2014

EVOLUCIÓN DEL FANDANGO VASCO


La creación del baile al suelto vasco

1. La distinción entre baile a lo suelto y baile a lo agarrado

Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se gesta una concepción de la danza popular que establece dos categorías claramente definidas y opuestas: baile a lo agarrado o baile al suelto

En esta época las danzas en que las parejas se unen —el pasodoble en especial, que, admitiendo la participación de hasta los más zopencos, da oportunidad de que la pareja esté muy unida— comienzan a ser un grupo numeroso y, con la llegada del acordeón, se han extendido hasta los rincones más recónditos de la geografía rural, donde estaban los bastiones de los más recalcitrantes moralistas de antiguo cuño. Las masas populares han cambiado la sociología de las ciudades con la aparición en el siglo XIX del proletariado urbano, que se ha nutrido en gran parte del excedente poblacional del campo. Las formas de diversión de estos obreros urbanos, que serán modelo deseado para la juventud campesina, crean mayor confusión entre los espíritus tradicionalistas. 
 
Los mantenedores del orden moral pretenderán marcar estrictamente las barreras y exigirán adhesión a una sola: el baile a lo suelto.

...una de las mayores obras de corrupción aquí, en Pamplona, ha sido estos últimos años la propagación de esos bailes agarraos. Sabemos bien que han causado estragos espantosos en las almas y en los cuerpos, y que jamás podrán fustigarse con la energía y dureza que se merecen”1.

2. La irrupción del nacionalismo vasco

El primer nacionalismo vasco en esta materia, fiel seguidor de los dictados de la Iglesia y tratando asimismo de evitar todo lo sospechoso de origen foráneo, es firme defensor del baile al suelto y enemigo acérrimo del baile al agarrado:

“Hasta aquí, perfectamente; pero apenas se ocultó el sol, comenzó el concierto nocturno de música y de tamboril, y con él, el asqueroso baile importado por el pueblo de chulapones y toreros.

 Romería vasca. ARRÚE VALLE

Pero asumió, con gran energía y capacidad de atracción sobre la juventud, que la danza popular constituía un instrumento propagandístico de primera magnitud, auténtica manifestación de las características esenciales de la raza vasca.
En un comienzo otras danzas fueron las elegidas como símbolo euskadiano. La Dantzari dantza del Duranguesado cumplió esa función, aunque ya se consideraron el fandango y el arin-arin, que en el siglo XIX habían sido tildados por varios autores de foráneos y procaces, como aceptables frente a la invasión del baile a lo agarrado.
La fundación de la Asociación de Txistularis del País Vasco en 1927 será una gran ayuda en la tarea de rechazar el baile a lo agarrado y proponer el fandango y el arin-arin como la danza de parejas apropiada para la juventud vasca. En el primer boletín publicado, marzo-abril de 1928, un artículo, al parecer obra de la dirección del mismo, titulado Un tesoro que se pierde. Moralidad y danzas públicas, dice así:


“La Asociación de Chistularis ha dirigido a los Excmos. Sres. Gobernadores Civiles, y Presidentes de Diputaciones de las provincias hermanas, sendos escritos interesando su acción contra la inmoralidad pública en los bailes. Hasta el momento presente hemos recibido dos cariñosos oficios de los Sres. Gobernadores Civiles de Vizcaya y Guipúzcoa en contestación a aquéllos”3.

Los txistularis serán auténticos misioneros de la cruzada a favor de las danzas honestas:

“Chistularis, ¡atención!: Hemos recibido varias quejas de particulares (...) referentes a que hay algunos chistularis —pocos, gracias a Dios,— que interpretan con el txistu piezas de baile agarrado, y lo que es más grave consienten que en su presencia y mientras tocan ellos se baile de aquella manera. Esto es reprobable”4.
La aparición en estos años5 de la pareja denominada trikitrixa, formada por el acordeón diatónico y la pandereta, que se introdujo como un relámpago en los ambientes rurales favoreció que la dicotomía danza al suelto/danza a lo agarrado, se identificara con el binomio txistulari/trikitilari


Los otros grandes apóstoles del baile al suelto fueron los jóvenes mendigoizales:

“En cuanto al alpinismo, pasó de ser una práctica lúdica a ser una actividad propagandística que fue cobrando cada vez más importancia en la prensa nacionalista (...). Si eran niños que hablaban en castellano porque en la escuela el maestro venido desde fuera lo imponía, los mendigoizales les explicaban la importancia de hablar en euskera. Si eran personas que blasfemaban, los mendigoizales les convencían de comportarse como buenos vascos y buenos católicos. Y si eran jóvenes que bailaban el «agarrao», los mendigoizales daban el ejemplo bailando danzas vascas y demostrándoles que los vascos no tenían que bailar bailes extranjeros que atentaban contra sus valores y su dignidad6.

El Padre Hilario Olazarán de Estella7 publicó en el año 1958, una colección de danzas al suelto para piano, que antes de la guerra, había ido editando en la revista Txistulari en versión para banda de txistularis. A pesar de lo tardío de la publicación (dice literalmente al final de este texto: “Tenía el autor terminada esta colección desde principios de 1936), su prólogo es un magnífico resumen de cómo el nacionalismo de la segunda época consideró la danza al suelto:

“Las composiciones de esta colección DANTZA-SOÑU, que sirven para el «baile suelto», usado en Navarra, son de tres clases: Fandango, arin-arin y biribilketa.
El fandango y el arin-arin no parecen ser de uso muy antiguo en Navarra. Son una forma coreográfica que se diferencia mucho de las que por sus melodías, ritmos y actitudes constituyen la verdadera y noble manera de danzar tradicional del país (...). Sin embargo, es una forma coreográfica limpia y muy graciosa, que hay que fomentar (...). 

El arin-arin (muy ligero) llamado también bizkaiko (de Vizcaya) porrusalda y zakurdantza (caldo de puerro y baile del perro) es una danza por parejas, de ritmo binario, rapidísima y vertical, que se suele tocar alternando con el fandango 8...).
La biribilketa, que significa marcha circulante, es el nombre que ha prevalecido para indicar las marchas callejeras navarras en compás de seis por ocho, llamadas también karrikasoñu (música para recorrer las calles saltando) y kale-jira o correcalles (...)”8.

Sus ingredientes fundamentales son los siguientes: 1) Se considera un género menor frente a las verdaderas danzas antiguas y tradicionales 2) Tiene tres elementos: fandango, arin-arin y biribilketa (en realidad, el propio Olazarán es el gran impulsor de esta última denominación) 3) Hay que fomentarlas, a pesar de su origen dudoso, por ser limpias y graciosas.

3. Origen de estas danzas

El fandango desde su nacimiento, en tierras andaluzas hacia comienzos del siglo XVIII, y sobre todo a partir de su inclusión en las representaciones escénicas causó escándalo:

“Ce qui me ravit dans ce spectacle, ce fut quand, vers minuit, au son de l’orchestre et au bruit des claquements de mains, on commenca par couples la danse la plus folle qui jamais se puisse imaginer. C’était le fameux fandango, dont je croyais avoir une idée juste et dont j’étais à mille lieues. Je ne l’avais vu danser qu’en Italie et en France, sur la scène; mais les danseurs se donnaient bien de garde d’y faire les gestes qui rendent cette danse la plus séduisante et la plus voluptueuse possible. On ne saurait la décrire. Chaque couple, homme et femme, ne faisant jamais que trois pas et jouant des castagnettes au son de l’orchestre, font mille attitudes, mille gestes d’une lascivité dont rien n’approche”9.

Al País Vasco llegó muy pronto, como se aprecia en unas cartas enviadas desde Lekeitio a Bilbao en 1727:

“(...) en Bilbao se baila de lo lindo, sobre todo el fandango, y así una alegre amiga de los Villareal, que se firma "la vieja de Ayassa”, le escribe a Don Pedro Bernardo, “el Regidor Jauna”, diciéndole “acabo de dejar el fandango que todavia no an cesado las funciones del Sr. Chirpia. Acabo de danzar los Matachines10 con D. Joaquin de Meteta, se conose en la letra que no estoi para fiestas”11


El arin-arin proviene de la contradanza, la country-dance12, que nació en Inglaterra y se adoptó y adaptó algo más tarde en Francia, donde los maestros de danza, acostumbrados, por la escuela de Lully13, a cuidar más la perfección de los pasos, le dieron un aire particular. Por ello, suelen considerarse como variantes bien diferenciadas la contradanza inglesa y la francesa. A España llegó a través de Francia14, aunque tengo la impresión de que, al País Vasco, a Bilbao y desde allí a toda Bizkaia, se extendió anteriormente desde Inglaterra, por medio de las gentes del comercio que arribaban a esta capital por mar. Ello explicaría su aparición y éxito tempranos en esa provincia y que, en su posterior expansión por Euskal Herria, se la conozca como Bizkai dantza.

La contradanza era danza de grupo. Las parejas se colocaban en filas enfrentadas, la manera inglesa, o en cuadrados, a la francesa, e iban creando distintas figuras coreográficas, en las cuales era habitual que los danzantes se dieran las manos, hicieran corros y se entrecruzasen de formas diversas. 

La convivencia entre estas tres formas, fandango y contradanzas en dos por cuatro o en seis por ocho, viene ya desde el siglo XVIII. En las diferentes colecciones que los maestros de danza españoles de la época publicaron, aparecen contradanzas en dos por cuatro y en seis por ocho. Y asimismo suele incorporarse una con el título de Miscelánea, en la que se añade un cambio de compás a tres por cuatro y que suele subtitularse Seguidillas o Fandango15

La generalización en España de estas formas de danza parece tener su origen en la reforma de los bailes públicos que, de la mano del Conde de Aranda, promovió Carlos III:

“A partir de 1767, el teatro de los Caños del Peral, que había permanecido cerrado durante más de veinte años, es restaurado y adaptado para acoger los bailes de máscaras por un período de seis años. Rápidamente la práctica de este tipo de baile organizado se propagó por la península. En dichos bailes era obligado respetar una serie de reglas perfectamente codificadas...”16.

Es de suponer que esta influencia llegaría también en primer lugar a Bilbao como gran urbe y, desde allí, se extenderían las nuevas danzas por el País Vasco.
La contradanza no fue tan mal vista en sus orígenes como el fandango, pero en el País Vasco tuvo grandes detractores:

(...) 9. Aimbeste gauza, ezain lotsagarri eguin ezquero danza luzean, asten da fandangoa, llamada, giga, edo contradanza: ceinetan escuac ascuric danza eguiten dau guizon bacochac aparte bere escuan lucero erabilli daben andreaz: eta euretaric ascoc eguiten dituez postura, siñu, ya gorputz muguida ain desonestuac, ece, zazpi urteco ume batec ezagutu lei, diriala lujuriazco adirantzac. Esan da guztia aztu eraguiten dau, azquenean eguiten dan contradanza edo arin arinca17 nastuac..."18

“Modu onetan plazaan dantzia cumpliduten da. Dantzia cumpliduta laster, dambolinac esaten dau: Nai davenac nai davena eguin daguijala, naastia, arin aringuia, arrebatua, ta pandangua joten ditubanian. Ya dagoz dantza atan guizonezcoric, edu emacume, edo mutilic, edu nesca. Guztiak, esan dan leguez, onestidadea galduteco ondo prestauta...”19.

“BIZKAI DANTZA (...) Bizkaitarrak ain itxutuak, eta arras etziñak dira dantza onekin bere soñuetara, ezik, gizon dantza egiten duten guzietan, au bukatu ondoan dantzatuko dituzten beren soñu artu aiek, igarotzen dutelarik denbora geiago obetan, artan baño.

Gipuzkoan ezta usatzen gizon dantza egin ondoan, ez fandangorik, eta ez, Bizkai dantzarik egitea. Egia da orain asi diradena zenbait erritan, bañan nere gazte denboran, dantza beakurtsu edo respetable aietan, etzan bein ere egiten, dantza mota oienik”20.

Sin embargo al antropólogo alemán Wilhelm Humboldt21, que en 1801 realizó un largo viaje por el País Vasco, no le parecieron especialmente escandalosas estas danzas:

Absolutamente despojado de este carácter de voluptuosidad, es el Fandango en el país vascongado el baile natural, rudo, podría decir primitivo, también indecoroso y obsceno (si bien no en general, y por esencia, sino solo en uno u otro bailarín), pero nunca lúbrico”22.

Podemos resumir el origen de estos elementos diciendo que el fandango nace como un baile de pareja andaluz, bastante procaz. Mientras que el arin-arin y la biribilketa llegan del norte, son danzas de grupo y no precisamente al suelto, pues las parejas se dan las manos en ellas con frecuencia, lo cual había sido motivo de grande polémicas en el siglo XVIII.

Romería en la ermita de San Vítor de Gauna de Alava,

La danza al suelto se integró como danza tradicional vasca.

4. La conformación del género

En lo musical, los repertorios de tamborileros o txistularis23 sufrieron una alteración muy señalada en los primeros años del siglo XX por influencia de la nueva perspectiva aportada por el nacionalismo. Se produjo un rechazo a determinadas formas de danza que se consideraron no vascas e inmorales. De la misma forma que los tamborileros desde finales del siglo XVIII y hasta finales del XIX fueron haciendo acopio de todos los nuevos materiales bailables que les traían las modas, se inició el proceso contrario: expurgación de lo no deseable y purificación de los repertorios, para que los txistularis pudieran ser considerados representantes del auténtico espíritu de la danza vasca. 

El acordeón y la gaita, precisamente por no serlo, mantuvieron la diversidad. E incluso fueron acogiendo con naturalidad las nuevas modas, a las que se cerró el tamboril: pasodoble, fox-trot, tangos, rancheras...


En cuanto a la forma de bailar el fandango y el arin-arin, la realidad que encontraron los nuevos conformadores de la danza también era variopinta. Convivían formas muy variadas desde el siglo XIX24. Entre las panderetistas25, se mantenían en parte modos similares a las manifestaciones paralelas del resto del Norte peninsular, Galicia, Asturias y Cantabria y, a través de ellas, con la aparición del acordeón, se incorporaron a este junto al canto, para formar la pareja llamada trikitrixa.
Sin embargo, las danzas acompañadas del tamboril estaban más influenciadas por la corriente culta que este representaba desde la época de la Ilustración26 y parecen haber estado alejadas de las maneras existentes en otros lugares de la cornisa cantábrica. Eran instrumentales y casi siempre de frases cuadradas, sin intervalos de percusión y se bailaban, tanto los fandangos como los arin-arin, en una sucesión ininterrumpida de tres pasos: paseo, punteo y vueltas. 

En la trikitrixa surgirá una clasificación más variada dentro de estas danzas. El fandango tendrá una variante con parte cantada, y longitud más libre, a la que llamarán trikitrixa precisamente, que se corresponde con la antigua jota de los txistularis. Y en ritmo binario otro tanto ocurrirá con la porrusalda27, que consiste en el arin-arin con parte cantada. Parece que es en esta época, cambio de siglo, cuando se generaliza la costumbre de danzar la tercera frase de la jota, la trikitrixa del acordeón, y la porrusalda agarrando a la pareja, sustituyendo de esa forma el tercer paso o vueltas. 


La pista nos la da Félix Caperochipi, que fue secretario del cura Santa Cruz en sus campañas y que, con la intención de replicar a la obra de Pío Baroja “El cura y su partida” que se había publicado el año anterior, escribió en el Diario Vasco en 1919 en defensa de aquel varios artículos. En uno de ellos se hace esta mención: 

“Su gente entraba en los pueblos tocando silbo y tambor, con entusiasmo y alegría (...) siempre risueño y noble invitaba a los soldados, en los días de descanso, que eran pocos, a que bailasen el fandango (no el agarrado de nuestros días) en las plazas de Araoz, Azcárate, Leiza, Goizueta, Lesaca, Vera y otros pueblos”28.

Sobre este material, los coreógrafos del Renacimiento Vasco que fueron trabajando las danzas populares con pretensiones de llevarlas a los escenarios asumieron con convicción y gusto las ideas del nacionalismo cultural que hemos visto en apartados anteriores. Los grupos Saski-naski, Oldargi, Elai-Alai y otros acomodaron, según los criterios imperantes en el momento29 a la realidad escénica diferentes danzas tradicionales vascas, revisadas y adaptadas a su ideario. El coreógrafo más destacado de este movimiento fue Jesús Luisa Esnaola30


En estos grupos, la danza al suelto se integró como danza tradicional vasca, vio refinadas sus formas, se adoptó el esquema de cinco puntos para el fandango y cuatro para el arin arin y, en Saski Naski, se le agregó, un cuarto paso

Los esfuerzos de Luisa y sus seguidores trataron de dar nobleza a estas danzas y, por la formación de este maestro con Pujana, el proceso tuvo un modelo estético similar al de las danzas guipuzcoanas heredadas de Iztueta. Se posicionaron a favor del txistulari como acompañante apropiado, se insistió en hacer marcar bien los pasos y los puntos, interés que no había existido de esa forma en la tradición popular de estos bailes, y se eliminaron los mudados y similares que rebajaban el carácter serio de la danza, aunque en el ambiente popular se siguieran practicando. Junto a ello, se realizó un gran esfuerzo por desnudarla de todo tipo de gesto lascivo y se tendió a un modelo de tipo atlético. De ahí que los brazos, juguetones y expresivos hasta entonces, se vieran empeñados en la nueva etapa en elevarse, de la forma tan singular que el propio Padre Hilario Olazarán señalaba como extraña a la antigua danza vasca. 

Tras la guerra se dio otra circunstancia. Las posturas moralistas contra el baile a lo agarrado volvieron a cobrar fuerza.

5. La guerra y postguerra

En 1937, en plena guerra, el Gobierno Vasco creó el grupo Eresoinka, que se instaló en Iparralde y debía recorrer el mundo ofreciendo lo mejor de la danza y el canto vascos, como una forma de hacer propaganda a favor de su causa. Allí se integraron los más significados representantes del movimiento nacionalista en este terreno y se representaron coreografías diversas del fandango, el arin-arin y la biribilketa.
Coro ERESOINKA.

En la posguerra, antes de los años cincuenta, ya se estaba gestando un proceso de recuperación de la cultura vasca que, a falta de otros campos de actuación, incidió especialmente en el folklore. En San Sebastián, nació Schola Cantorum, donde la influencia de los Kiliki, algunos habían tomado parte en Eresoinka, fue muy importante y en Iparralde, el grupo Etorki de Philippe Oihanburu siguió la misma línea... En todo el país se crearon grupos de danzas vascas y coros, donde se cultivó un nacionalismo soterrado de resistencia.

En todos ellos, se planteó el concepto de baile al suelto vasco, heredado de la época de preguerra, académico, estilizado y atlético. También comienza en esta época la expansión del cuarto paso31, que se había añadido en Saski Naski y autentificado en Eresoinka. En primer lugar en las actuaciones de estos grupos, en teatros o plazas, posteriormente en los concursos que comenzarán a organizarse en breve y finalmente incluso en las romerías

Tras la guerra se dio otra circunstancia. Las posturas moralistas contra el baile a lo agarrado volvieron a cobrar fuerza. He aquí un fragmento del largo escrito que en 1939, el Arcipreste de Areatza, Benito de Vizcarra planteó al Ayuntamiento del lugar: 

1º: En adelante, siguiendo las tradiciones de la España de nuestros antepasados, no se consentirá en la plaza pública el baile agarrado por su caracter exótico e indecoroso, reñido con las normas de la Moral Católica, la única moral que es admisible en una Nación Católica. 

2º: Para amenizar los festejos y dirigir los bailes considerados, por lo regular como lícitos, no se admitirá otro instrumento que el clásico tamboril. 

3º El tamboril callará con el toque de Oración de la Iglesia Parroquial, cesando entonces la diversión.

4º La ejecución del tamboril no empezará en los días festivos hasta que terminen los divinos oficios de la Iglesia Parroquial32”. 

El Ayuntamiento aprobó con todo detalle, sin cambiar una coma, las propuestas del Arcipreste. 

En este movimiento a favor del baile al suelto coincidieron los moralistas de ambos bandos, carlistas y nacionalistas fundamentalmente, vencedores y vencidos. Y como consecuencia, comenzaron a extenderse los concursos de baile al suelto en las fiestas de los pueblos, en los que colaboraba, cuando no organizaba, Educación y Descanso, una de las Obras, así se llamaban, del Sindicato Vertical del franquismo. En 1949 se organizó el primer Campeonato de Gipuzkoa de Baile al suelto de la posguerra, en el Frontón Gros de San Sebastián. Quedaron ganadores Santos Tapia y Juanita Ormazabal. 

En los concursos, poco a poco, comenzaron a generalizarse las formas de los danzantes académicos, su modelo se prestigió y se consideró el auténtico. Sin embargo, además de la diversidad en número de pasos y en la forma de coger los puntos que existía, en los ambientes populares en general las pautas eran mucho más relajadas y simples. Los txistularis interpretaban las piezas más pausadamente que lo habitual hoy en día, y la gente mayor danzaba con una concepción distinta: sin forzar excesivamente su capacidad física, utilizando todo el cuerpo, jugando con la cintura y los brazos, haciendo sonar bien las castañetas y teniendo siempre muy presente a la pareja. Siempre con una forma de bailar personal. Era frecuente que en la pareja uno de los miembros llevara la iniciativa (si eran hombre y mujer, habitualmente esta) y el otro tratara de seguirle e imitarle. También sucedía que se turnaban en ese juego si ambos eran danzantes diestros.

En este sentido, la generalización de las nuevas formas tuvo asimismo un cierto impacto negativo. Hubo muchas zonas, sobre todo las alejadas de las capitales donde se mantuvieron las formas tradicionales y diversas, en algunas convivieron ambos modelos y en otras, como el caso de San Sebastián, se generalizó casi por completo el modelo reformado.

Los concursos tomaron el rumbo de ese modelo. Los testimonios de los que participaron en ellos en esa época lo atestiguan. Sirva de ejemplo el de Lorenzo Gorrotxategi:

“Desde el comienzo hacían cuatro pasos, aunque los navarros e iruneses hacían tres. Vizcainos no solían acudir. Conoció el comienzo del paso para atrás, que iniciaron unos de Goizaldi y poco a poco se generalizó como primero del fandango (el “txou-txou” le llamaban). Parecido al de la jota de Otxagabia, iba bien si el fandango se interpretaba con aire muy rápido, pero con Isidro Ansorena no podían hacerlo porque tocaba al ritmo de los antiguos tamborileros, más despacio. Sin embargo, Loren estaba muy acostumbrado a este ritmo, y al bailarlo había que tener no solo agilidad, sino arte, porque había que marcar bien todos los puntos en todos los pasos, cruzando bien los pies y a la vez adornar los pasos y el movimiento del cuerpo, al objeto de que resultase vistoso y atractivo. Cree que hoy en día los jurados no se fijan tanto en esto.

Fueron aprendiendo según vieron las diferentes maneras de bailar en los pueblos. Pero su técnica siempre consistía en marcar todos los puntos y cruzar bien los pies. Bixente Amunarriz, gran dantzari y que para entonces ya se dedicaba más bien a ser jurado, era muy exigente en esta materia. En el fandango había que marcar en todos los pasos cinco puntos: uno-dos, uno-dos-tres. Y en el arin arin cuatro: uno-dos-tres-cuatro”.

En esos años fueron apareciendo maestros y academias que en diversos pueblos, sobre todo guipuzcoanos (Bergara, Soraluze, Azpeitia, Lezo...), crearon grupos de danzantes muy preparados para competir en concursos. Y los grupos de danza se unieron a la fiesta. Todos ellos, partiendo de los criterios instalados por Saski Naski y Eresoinka fueron desarrollando nuevos pasos, coreografías hasta conseguir formas estéticamente muy trabajadas y de gran impacto visual. Siguiendo la tradicional afición de los vascos por la competitividad aplicada al juego físico, en los concursos se ofrecían espectáculos muy del gusto del público y el número de parejas que se presentaba a ellos fue creciendo de manera imparable. Hubo concursos, yo participé como txistulari en algunos de ellos, en que participaban más de sesenta parejas y había que hacer selecciones previas. Funcionaba bien como espectáculo, pero no estimulaba la participación del público en la danza al suelto, sino más bien al contrario. 

En esa misma época, comenzaron a registrarse cambios sociales y culturales importantes. En 1955, un miembro del Partido Nacionalista Vasco, que escribe al partido desde la clandestinidad, dice lo siguiente:

“Este cambio en el modo de vida ha determinado (...) una transformación de la mentalidad (...). En esta transformación el euskera también ha sufrido y está sufriendo las consecuencias (...). Ceánuri es el pueblo en que más arraigo tienen las costumbres tradicionales. No está permitido el baile agarrado. Ni en Gorbea que pertenece a Ceánuri se permite el día de San Ignacio, en que son las fiestas de allí, el baile agarrado”33.

Este cambio de mentalidad acababa de iniciarse, pero se extenderá rápidamente unido al desarrollo económico que se conocerá en España en la década de los años sesenta. En pocos años se consolida la clase media, comienza la sociedad del confor y también en la música y la danza habrá cambio de gustos. Entre los defensores del baile al suelto y los amigos del agarrado se producirán enfrentamientos en más de una localidad. En los bailes públicos de muchos pueblos, la Banda de Música interpretaba piezas para bailar al agarrado (comienzan ya a aparecer las orquestinas y los jazbán34), mientras que en los descansos de aquella, los grupos de txistularis interpretaban piezas para bailar al suelto. En marzo de 1965 los txistularis de Hernani fueron recibidos con pitos por grupos de jóvenes que solo querían baile a lo agarrado35. Como consecuencia, se organizaron actos diversos de desagravio los txistularis. Al poco, en Lujua (actual Loiu), sucedió lo que se cuenta aquí:

“(...) cuando se invitó por los altavoces a dejar la plaza del pueblo a los que quisieran bailar “agarrao”, diciendo que los que quisieran seguir con “el suelto” se fueran a las campas, el pueblo dijo que no.

Al aparecer la orquestina en el tablado de la “Euskal-jaia”, una larga pita, y gritos de ¡fuera, fuera! la recibieron, con tal fuerza, que a pesar de los potentes altavoces, no se oía su música, y las gentes seguían bailando al son del txistu y el tamboril, en la plaza. Por fin la orquestina se retiró, prometiendo volver por la noche, cuando la “Euskal-jaia” terminase”36.

 
Todo esto tenía que ver con el ambiente político y social que se vivía. Además del sentimiento generalizado de haber perdido la guerra, llegó al País Vasco una importante oleada emigratoria de diversas zonas del estado español. Las simpatías con que esta emigración contaba en el aparato administrativo del régimen hicieron crecer entre muchos autóctonos la agraviada sensación de que constituía una verdadera invasión. El ambiente fue enrareciéndose cada vez más. 



Por este ambiente de enfrentamiento y como reacción, todavía el baile al suelto, transformado en icono, registra un cierto repunte y, ayudado por la inercia acumulada, sigue durante unos años en crecimiento. Podríamos situar el fin de la historia de la creación y desarrollo de este género, eminentemente guipuzcoano como hemos ido viendo, y que, a partir de aquí irá mostrando sus limitaciones y entrará en crisis, en la convocatoria del Campeonato de Euskadi de Baile a lo suelto de Segura, en 1977. Desde ahí, se puede señalar una nueva etapa para la danza folklórica vasca. Todo aquello que había germinado para producir el movimiento de París en mayo de 1968 y sus consecuencias y, entre nosotros, el impulso a la unificación del euskara, la ruptura entre ETA y el Partido Nacionalista y otras tantas cuestiones comienza a aflorar con fuerza y a producir una nueva visión del folkore vasco. La crisis de este modelo de danza al suelto se ha desatado y en adelante seguirá nuevos derroteros. También el baile a lo agarrado vivirá su propia crisis con la llegada del del movimiento ye-yé, el pop, el twist, el rock... Comienza otra historia37.



1 LAPESKERA, Ramón, De aquellos barros... Prensa navarra y nacionalidad vasca, Tafalla, Ed. Txalaparta, 1996. p 90. Recogido del Diario de Navarra, 11.06.1908.
2 ARANA-GOIRI, Sabino, Las romerías del Carmen. Markina. Baserritarra, 1897, Garila-25, 13’g zenbakija. publicado en: ALDAY OTXOA DE OLANO, Jesús Mª, Historia del nacionalismo vasco en sus documentos. I, Bilbao, Eguzki, 1991, p 513.
3Txistulari. Número 1, Marzo-Abril 1928, Bilbao. pp 2, 3 y 4.
4 Txistulari. Número 4, Septiembre-Octubre, 1928, Bilbao. p 7. Es una nota de la redacción. Aparecerán muchas observaciones similares.
5 Parece que la pareja conocida como tal se creó hacia 1920 en la zona de Zumarraga y de la mano de José Oria. Pero, de una u otra forma, el acordeón ya se había introducido en la música y danza popular desde finales del siglo XIX.
6 RUIZ, Nicolás . «La prensa nacionalista en Vizcaya durante la Restauración: el espejo de una comunidad en construcción». El Argonauta Español, Numéro 5 - 2008.
7 Alejandro María Olazarán Salanueva (1894-1973). Sacerdote capuchino natural de Estella, txistulari, pianista, violinista y compositor. Gran amigo y entusiasta colaborador del Padre Donostia, colaboraron mutuamente en muchos trabajos. Fue autor del primer Método de Txistu. Desde sus comienzos se integró en la Asociación de Txistularis del País Vasco, de la que fue capellán hasta su muerte. En la guerra hubo de exiliarse a Chile, donde permaneció hasta 1963.
8 OLAZARÁN DE ESTELLA, Dantza-Soñu, Música de baile suelto de NAVARRA. Talleres gráficos Ordorica. Bilbao. Julio, 1958.
9 CASANOVA, Giacomo, Memorias, 7. tomo, citado en el librito del disco Variaciones del fandango español, Andreas Staier. Hamburg, Germany, Teldec Classics International GMBH, 1999. Giacomo Girolamo Casanova (1725-1798) fue un aventurero italiano que recorrió Europa, hijo de actores y cuyo nombre ha quedado en la historia como sinónimo de conquistador y mujeriego. Por ello extraña más este texto escrito por quien no parece llamado a escandalizarse con facilidad.
10 Palabra de origen italiano (mattaccino), cuyo significado es bufón. Las danzas de Matachín, todavía conocidas en nuestros días, sobre todo en América, las realizan danzantes vestidos con trajes muy coloristas, tocados con plumas o gorros vistosos y que realizan movimientos y saltos cómicos. En ocasiones el Matachín es único y le acompaña un grupo más recatado. Recuerda al bobo o zarragón de muchas danzas populares vivas aún en la Península Ibérica.
11 MANSO DE ZÚÑIGA, Gonzalo, Cartas de Bilbao, Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. 1949 AÑO V Cuaderno 1º. p 25. Debo este dato, así como algunos otros que aquí aparecen al amigo y entusiasta estudioso de las danzas vascas Iñaki Irigoien.
12 Es generalmente admitido que el nombre de contradanza se debe a un error de traducción. En realidad, country-dance significa danza popular o campesina.
13 Jean Baptiste Lully (1632-1687), aunque nacido en Florencia, desarrolló su carrera de compositor en la corte de Luis XIV, el Rey Sol, en París. Obtuvo un gran poder y se le considera el gran reformador de la ópera y danza cortesana francesa, cuya influencia seguiría después de su muerte.
14 Vide: Rico Osés, Clara, La contradanza en España en el siglo XVIII: Ferriol y Boxeraus, Minguett e Yrol y los bailes públicos, ANUARIO MUSICAL, Nº 64, enero-diciembre 2009, pp 191-214
15 Ibidem.
16 Ibidem. p 208
17 Es la primera ocasión en que conozco que se cita al arin-arin con ese nombre.
18 BIDADOR, Joxemiel, Pedro Antonio Añibarro Aitaren Misionari euscalduna liburuan dantzei buruz dakartzan 66. eta 67 dotrineak bere adibideekin, Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, Pamplona, Año 25, nº 61 (enero-junio 1993), pp 24 y 25.
19 Euskal-errijetaco olgueeta, ta dantzeen neurrizco-gatz-ozpinduba Aita prai Bartolome Santa Teresa, Marquinaco Carmen ortozeco predicadoriac prestauba, Donostia, Hordago, 1978 (el original, en 1816), pp 66-67
20 IZTUETA, Juan Inazio. Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia, Donostia, Euskal Editoreen Elkartea. Mensajero. 1990. p 180
21 Los Humboldt, Wilhelm y Alexander, fueron dos hermanos cuyos nombres han quedado en la historia como grandes investigadores. El segundo, dedicado a las ciencias naturales y autor de importantes obras. Wilhelm dedicó sus afanes a la filologia y a la antropologia donde llegó a ser también una importante figura.
22 HUMBOLDT, Wilhelm Freicher von. LOS VASCOS, Apuntaciones sobre un viaje por el País Vasco en primavera del año 1801, Donostia, Ed. Auñamendi, 1975. pp 125-127
23 Es precisamente en estos años cuando se produce este cambio de denominación, txistu y txistulari, sin que se conozca su exacto origen, aunque hay testimonios de que, a finales del siglo XIX se considera como denominación novedosa y que no gusta a todo el mundo. No es un dato casual, sino que ha de entenderse junto a la regeneración que se está viviendo y da la sensación de ir unida al primer nacionalismo o al protonacionalismo. Tradicionalmente se le denominaba tamborilero, tambolintero o txuntxunero (esta última derivada del euskara y con un sentido algo más vulgar) y en euskara, danbolin.
24 Sobre este aspecto no he encontrado datos definitivos. Las impresiones que tengo se deben a las conversaciones que mantuve con txistularis ancianos en mi juventud y a haber recorrido el país con cierta atención sobre estas cuestiones. Aunque hay que señalar la enorme heterogeneidad que siempre caracteriza a este tipo de manifestaciones populares, suelen existir unas ciertas líneas de fuerza, e incluso unos modelos que están presentes en la conciencia de los danzantes, aunque no siempre se cumplan.
25 Digo panderetistas, en femenino, porque así me lo explicaban los txistularis ancianos con los que hablé. Al parecer, casi siempre eran mujeres quienes tocaban el pandero y cantaban para hacer bailar en los lugares donde no había músicos tamborileros o gaiteros.
26 Ni las jotas de tamborileros ni las de gaiteros tenían parte cantada. Pero sí un equivalente instrumental, lo cual indica que la razón de que no cantaran tiene que ver con la dependencia del instrumento. Miguel Martínez de Lezea me contó que en algunos barrios de Urretxu y Tolosa conoció parejas de txistulari y atabalero, en que este último cantaba la parte correspondiente de la jota. Le parecía poco serio y que iba contra la dignidad del txistulari.
27 En torno a estas danzas existe un verdadero caos terminológico. Por un lado, los términos tienen variantes dialectales (porrusalda, porrua, porrue...). Y, por otro, dependiendo del ámbito o la ocasión tienen significados distintos.
28 AZURMENDI, Xabier, El Cura de Santa Cruz, Bilbao, Ed. Idatz Ekintza, 1986. p 74-75.
29 En esta época en Europa el modelo que ha impactado es el de los Balets Rusos. Se presentaron en 1909 en París y recorrieron el mundo en giras muy exitosas, bajo la dirección del coreógrafo Marius Petipa y con la producción del empresario Sergéi Diágilev. Constituyeron el modelo deseable para todos los que en estos años se dedicaron a llevar las danzas populares a los escenarios.
30 Jesús Luisa Esnaola, nacido en Rentería (1904-1972). Gran dantzari y excepcional conocedor de las más importantes danzas vascas desde sus fuentes originales, fue considerado el alumno predilecto de José Lorenzo Pujana en la Academia que este abrió con el apoyo del Ayuntamiento de San Sebastián. Antes de la guerra pasó a ser maestro de danza en el grupo Kiliki y, durante la guerra, en Eresoinka. Tras muchos años en el exilio, en México, en 1970 volvió a Euskal Herria, y se domicilió en Hazparne, donde creó el grupo Elgar oinka junto a su antiguo amigo dantzari y txistulari Joxe Mari Arregi. Por medio de este y de Gene Yurre lo conocí y colaboramos en algunas actuaciones junto al grupo Kresala. Pero falleció al poco tiempo.
31 En algunos lugares, lo habían importado antes de la guerra. En Leitza, por ejemplo, se conoció y adoptó a través de Ramón Olazarán, sacerdote hermano del Padre Hilario y que estuvo allí destinado entre 1925 y 1931, y realizó una gran tarea de divulgación de las danzas populares. A él se debe el curioso hecho de que en Leitza todos los años, en las fiestas patronales de San Tiburcio, se interprete la Dantzari dantza del Duranguesado con auténtica devoción, como si fuera originaria del lugar.
32 Archivo del Ayuntamiento de Zeanuri. Expediente del Ayuntamiento-Secretaría-Año-1939. OBJETO: “Sobre escrito presentado por D. BENITO VIZCARRA, Arcipreste de Villaro, referente al baile-agarrado”
33 Es un afiliado bilbaíno que firma “Jon”. Citado en: “Archivo del nacionalismo” EBB, 111-8. PABLO, Santiago de, MEES, Ludger y RODRÍGUEZ RANZ, José A., El péndulo patriótico. Historia del Partido Nacionalista Vasco II: 1936-1979, Barcelona, Crítica, 2001. p 220.
34 Jazbán (del inglés jazz band) se le ha llamado a un tipo de formación que en esos años tuvo mucha aceptación: batería (algo particular), acordeón y saxofón. Han existido varios grupos de este estilo. El más conocido fue Gelatxo. Tocaban al agarrado y al suelto. En algún caso, en Los tres R por ejemplo, el txistu también se integraba en la formación. Creo que todavía hay algún grupo de estas características en activo.
35 Vide: ARTECHE, José de, Silba a los chistularis. “La Voz de España”, 4 de abril de 1965. En Txistulari, Nº 41, enero-febrero-marzo, 1965, p 19
36 ARALAR, Miguel de, En Lujua dijeron “no” al “agarrao”. Txistulari, Nº42, Bilbao, abril-mayo-junio, 1965 p 8
37 Me parece de gran interés para entender la situación de la danza vasca y las actitudes apropiadas para su futuro: LABORDA, Patxi «La academización del baile tradicional en Euskal Herria» Euskonews&Media. 2007-04-27, 05-04. 




                                                     José Inazio ANSORENA