martes, 29 de abril de 2014
DIA INTERNACIONAL DE LA DANZA
29 DE ABRIL
Impulso vital, la danza acompaña al hombre
desde el comienzo de los tiempos. Lo que en sus orígenes fue un ritual por una
buena caza, una gran cosecha o para espantar colectivamente los miedos, se
transformó en una de las manifestaciones artísticas más elevadas y gregarias.
Hoy se celebra el Día Internacional de la Danza, establecido por Unesco en 1982 en conmemoración del nacimiento de Jean George Noverre, creador del ballet moderno. En la Argentina, los bailarines están movilizados en reclamo de una ley que contemple sus intereses y por la creación el Instituto Nacional de la Danza (similar al existente del teatro y del cine). Por este motivo, habrá clases abiertas y un festival en la plaza porteña frente al Congreso Nacional. Como demostración de multiplicidad, convivirán bailarines clásicos con contemporáneos, folclóricos con los que danzan ritmos afrolatinoamericanos, los tangueros con los románticos. Porque todos tienen lugar.
El objetivo de crear el organismo es tener un presupuesto propio para la difusión y desarrollo de las distintas expresiones de la danza, con políticas de fomento y mejoramiento de la calidad de los ballets.
AITOR ALAVA
Hoy se celebra el Día Internacional de la Danza, establecido por Unesco en 1982 en conmemoración del nacimiento de Jean George Noverre, creador del ballet moderno. En la Argentina, los bailarines están movilizados en reclamo de una ley que contemple sus intereses y por la creación el Instituto Nacional de la Danza (similar al existente del teatro y del cine). Por este motivo, habrá clases abiertas y un festival en la plaza porteña frente al Congreso Nacional. Como demostración de multiplicidad, convivirán bailarines clásicos con contemporáneos, folclóricos con los que danzan ritmos afrolatinoamericanos, los tangueros con los románticos. Porque todos tienen lugar.
El objetivo de crear el organismo es tener un presupuesto propio para la difusión y desarrollo de las distintas expresiones de la danza, con políticas de fomento y mejoramiento de la calidad de los ballets.
http://www.youtube.com/watch?v=T3W9EQU8jog
AITOR ALAVA
domingo, 27 de abril de 2014
GIPUZKOAKO DANTZAK
Las danzas rituales-tradicionales en Gipuzkoa
El calendario festivo de Gipuzkoa presenta un gran número de danzas rituales-tradicionales. Las danzas de espadas -ezpata dantzak- son quizás las más antiguas que se conservan. Son danzas de carácter grave, asociadas generalmente a estejos cívico- religiosos y que cuentan con un número importante de bailarines -dantzariak- (de 10 a 24). En los siglos XVII y XVIII llegó incluso a los cien en algunas citas. Fueron festejo obligado en la mayoría de los pueblos con motivo de recibimientos a ilustres o exaltación de patronos.
Igartzako kapitainek Igartzako ezpata-dantza.
En Legazpia el 3 de mayo se baila el Octavario u Okravario Dantza, de la que hay que destacar la formación de la rosa o degollada y que los del lugar denominan parrilla. Sobre ésta, que se realiza entrecruzando las espadas largas alrededor del cuello del capitán, sube éste para evolucionar al mismo compás que los tres bailarines de espadas cortas imponen. De dicha danza se tienen noticias desde comienzos del siglo XVII. Terminada, bailan un Aurresku o Gizon-Dantza.
La Ezpata-Dantza, que se baila en Deba con motivo de las fiestas de San Roque, presenta también particularidades reseñables. Aquí la danza hace ya algún tiempo que perdió el uso de las espadas, siendo sustituida por unos varapalos. A media mañana, y después del encierro, los dantzaris se reúnen frente a la iglesia, a la espera de la salida de la estatua de San Roque. Allí le bailan al santo por primera vez, y a continuación, emprenden la larga caminata que separa la iglesia de la ermita del Santo, ubicada en el alto de Aldatz-Goi.
Se celebra una misa en la ermita y, a continuación, se repite la danza. De regreso al pueblo, los dantzaris bailan en distintos lugares de la villa y, finalmente, se dirigiren a la plaza para bailar la Gizon-Dantza.
En Tolosa, por San Juan, nos encontramos con otra variante: la Bordon-Dantza. Cuenta la leyenda que tiene su origen en las luchas fronterizas del medievo, cuando en la batalla de Beotibar las tropas guipuzcoanas consiguieron una importante victoria sobre las navarras. La peculiaridad de esta danza es que se realiza con bordones y alabardas, que le confieren una espectacularidad y solemnidad aún mayor. El número de danzantes oscila alrededor de los venticuatro. La danza se engloba dentro de un ambiente festivo, bullicioso y colorísta: danzas, alarde de armas, músicos, procesiones, toros, etc.
En Beasain, el lunes siguiente al jueves de La Ascensión puede contemplarse en San Martín de Loinaz una sencilla Ezpata-Dantza y un delicado ondeo de bandera.
Las danzas hasta ahora descritas concluían con otra llamada Gizon-Dantza o Aurresku. Esta es la danza social por excelencia del folklore guipuzcoano, en la que hombres y mujeres se unen de las manos con pañuelos para bailar. El primero, aurreskulari (primera mano) y el último, atzeskulari (última mano) salen juntos a la plaza asidos de las manos. Realizan una serie de evoluciones de cierta dificultad para luego, introduciendo a las mujeres en la cuerda, bailar fandangos, jotas, etc. También denominada Soka Dantza (danza de cuerda) fue muy común en las plazas de nuestros pueblos y en las romerías populares.
En Aretxabaleta y Mondragón los mozos que entran en quintas cumplen celosamente con la tradición, que se complementa con cuestaciones por caseríos y con la colocación del árbol de San Juan. La danza se repite todos los domingos a partir de las siete de la tarde desde el día de Santa Agueda hasta el domingo de carnaval.
En Ordizia el día de Santa Ana (27 de julio) las parejas que ese año han contraido matrimonio, "sacan" esta danza. Se juntan en los salones del ayuntamiento de donde parten precedidos del alcalde. Ellas lucen unos hermosos mantones de Manila. Este rito se conoce popularmante como Esku Dantza de Santaneros.
Además de la Gizon-Dantza existen los Ingurutxos, danzas en círculo que se bailan por parejas que se bailan en Amezketa y Tolosa.
Antzuola celebra sus fiestas la tercera semana de julio. En su programa cabe destacar una curiosa celebración que, bajo el nombre de Alarde del Moro, representa una farsa que revive una victoria de una compañía de soldados de la villa sobre las huestes moriscas, arrebatándoles una bandera, de la cual conservan una copia. Un vecino vestido a la usanza del moro interpreta la derrota y acatamiento al general local. Tras el alarde se bailan cuatro danzas (arcos, cintas, palos grandes y pequeños) que reciben el nombre de Troqueo-Dantza.
Trokeo dantzak mutilek dantzatzen
En Oñati el día del Corpus Christi es una jornada llena de vistosidad y belleza. Procesión y danzas que asombran a cuantos las ven por primera vez. Ocho o doce dantzaris dirigidos por un capitán evolucionan sin cesar, adelantándose y retrasándose en el recorrido procesional. Una faldilla roja y unas castañuelas complementan el habitual traje blanco. Estas danzas tienen más de 400 años de antigüedad.
El carnaval guipuzcoano salvo en Tolosa, estaba prácticamente perdido, pero en la actualidad se está recuperando. Frente a este carnaval urbano moderno, están esos restos del carnaval rural y mítico, como el que se celebran en Amezketa y Abaltzisketa donde bailan txantxok o Txantxo-Dantza danza de los txantxos (disfrazados, enmascarados). En ambos pueblos los jóvenes se reunen muy de mañana y comienzan un largo recorrido por todos los caseríos de la zona, que en el caso de Amezketa les ocupa dos días. En cada caserío bailan una sencilla danza de palos, Makil-Dantza. La cuadrilla se compone de un acordeonista, ocho o doce txantxos, un zesterue (el que recoge los aguinaldos) y un jefe o mozorro, que completa el grupo.
También se dan celebraciones de este tipo en Aretxabaleta con la txino-dantza; la Sorgin-dantza de Oria en Lasate, la Aseri-Dantza o danza del zorro en Aduna y la Jorrai-Dantza en Deba o Mutriku.
Fuente: http://w390w.gipuzkoa.net/WAS/CORP/DJGPortalWEB/territorio_historico_de_gipuzkoa.jsp?id=1101
sábado, 26 de abril de 2014
LA ALBOKA
LA ALBOKA y los ALBOKARIS
Manu GOJENOLA ONAINDIA
Traducción: Koro GARMENDIA IARTZA
La información de la que dispongo sobre la alboka hace referencia a los años transcurridos desde finales del siglo XIX, época en que la alboka tradicional empezaba a decaer. Debido a la aparición del acordeón, por una parte, y a la llegada del siglo XX, por otra, la alboka se quedó arrinconada. Sin lugar a dudas, había conocido mejores épocas.
La alboka se tocaba en las inmediaciones del macizo del Gorbea; en el valle vizcaíno de Arratia y su entorno, así como en varias localidades de las laderas alavesas del Gorbea. También a ambos lados de Aizgorri. Anteriormente, en Aralar, Urbasa y Pagoeta.
La alboka es un instrumento musical aerófono, perteneciente al grupo de instrumentos que producen el sonido gracias a la vibración de la lengüeta -o parte vibradora de la fita o boquilla-, que puede ser de tipo simple o doble. La alboka forma parte del grupo de los instrumentos de lengüeta simple, como el clarinete –un instrumento de lengüeta doble sería, por ejemplo, el oboe, al igual que la dulzaina-. Al tener un par de fitas y tubos, se le considera como un clarinete doble.
Alboka. |
El repertorio tradicional que ha llegado hasta nuestros días se compone esencialmente de tres piezas: jota, porrusalda y marcha. Conocemos también alguna que otra composición de canto o de baile, como por ejemplo el puntepio. La escala de la alboka es muy corta, por lo que no se puede interpretar cualquier tipo de melodía. Este motivo es, probablemente, una de las posibles causas por las que este instrumento no se ha extendido más.
En las romerías, el albokari solía estar, por lo general, acompañado de una persona que tocaba el pandero y que además cantaba coplas. En el Goiherri, dos de los albokaris Gorrotxategi tocaban sin pandereta, de modo que uno de ellos dejaba de tocar la alboka para así poder cantar las coplas en el intervalo correspondiente. Las romerías podían ser de muy diversa índole: algunas se celebraban en los alrededores de una ermita o en un prado; otras, en el caserío al finalizar los trabajos vecinales y para celebrar bodas y festejos, y las que se celebraban en las tabernas, etc. Los albokaris también solían actuar en plazas, aunque con menos frecuencia.
Las albokas eran atemperadas; es decir, no estaban afinadas en función de unas medidas estándar. Por tal motivo, eran raras las ocasiones en que dos o más albokas se tocaban conjuntamente, aunque se podía dar el caso. De todos modos, no tenían ningún problema para hacerse acompañar por el pandero.
Los albokaris tradicionales eran baserritarras o pastores. Vivían en caseríos y tocaban la alboka mientras cuidaban a las ovejas, cabras o vacas, tal y como se lo había enseñado, a la edad de 12 ó 13 años, algún conocido del entorno o, de vez en cuando, incluso algún familiar. La alboka la hacían ellos mismos, valiéndose de los materiales que les proporcionaba la naturaleza (cuernos, cañas, madera o cera). Primero aprendían a respirar en sentido circular, y, a continuación, la digitación, empezando por las piezas más fáciles, hasta llegar a las más difíciles. Sobra decir que no sabían nada de solfeo. La mayoría sólo sabía tocar la alboka, aunque había quien dominaba también el pandero, y, alguno que otro, también la dulzaina.
Los albokaris tradicionales eran baserritarras o pastores. Vivían en caseríos y tocaban la alboka mientras cuidaban a las ovejas, cabras o vacas, tal y como se lo había enseñado, a la edad de 12 ó 13 años, algún conocido del entorno o, de vez en cuando, incluso algún familiar. La alboka la hacían ellos mismos, valiéndose de los materiales que les proporcionaba la naturaleza (cuernos, cañas, madera o cera). Primero aprendían a respirar en sentido circular, y, a continuación, la digitación, empezando por las piezas más fáciles, hasta llegar a las más difíciles. Sobra decir que no sabían nada de solfeo. La mayoría sólo sabía tocar la alboka, aunque había quien dominaba también el pandero, y, alguno que otro, también la dulzaina.
Con la llegada del siglo XX, vinieron también los cambios. La aparición del acordeón no hizo sino aumentar la competencia entre los músicos. Y si hasta ese momento la pugna se mantenía esencialmente con la dulzaina y el pandero –los tambolinteros o txistularis tenían otro nivel social y, en ocasiones, también jurídico-, el acordeón alteró la situación por completo. En lo que al trabajo diario de los albokaris se refiere, algunos dejaron del todo o en parte las tareas del caserío para entrar a trabajar en los sectores de la industria y de los servicios.
El acordeón diatónico se convirtió en el rey de las romerías, tanto por su nuevo repertorio, como por animar el antiguo cancionero. Con el tiempo, las orquestinas y altavoces irían reemplazando a los demás instrumentos y músicos, y más tarde llegarían los grupos de “verbena” y de rock’n roll.
En cuanto a las investigaciones sobre la alboka que se han realizado, además de las obras de Aranzadi, Azkue y Larrea, cabe destacar el importante artículo de García Matos, La alboka vasca (1956); los tres libros de Mariano Barrenetxea, y de ellos, el que será de gran importancia para la alboka, Alboka, entorno folklórico (1976); el libro Soinutresnak euskal herri musikan (1996) y el CD-RomEuskal Herriko soinu-tresnak (1999) de Beltran, y dos artículos de Ibon Koteron:Alboka (2000) y Digitación y escala de la alboka (2002). Por último, el libroAlbokaren alde batzuk, de Manu Gojenola (2004). Anthony Baines publicó en Inglaterra un libro de gran profundidad: Bagpipes (1960).
Respecto al instrumento en sí, a subrayar la aportación de Juan Mari Beltran: ha temperado la alboka [A=440Hz], es decir, ha facilitado un tono con el que poder tocar la alboka junto con otros instrumentos musicales; la introducción de nuevos materiales (madera -boj o granadillo- en lugar de los tubos de caña; y plástico y fibra de vidrio en vez de las fitas de caña), y ha proporcionado una escala más larga, que se conoce como alboka sol-sol. Junto a él, merecen una mención especial los fabricantes de albokas Osses, Gastiain, Telleria, Mundi, Kanpo y Atxa.
Los albokaris tradicionales
Los albokaris tradicionales
Anbrosio Gorostiaga, “Anbros” (1867-1926), natural de Igorre. El principal albokari de mediados del siglo XIX y del XX, que influyó notablemente en los demás albokaris. El doctor Trebitsch le realizó una grabación en 1913. En el año 1897, el zeanuritarra Jose Iturbe ganó un concurso de albokaris en Areatza.
Albokaris en Zeanuri. |
Los albokaris más influyentes del siglo XX han sido, después de “Anbros”, Migel Larrinaga “Txuskoa” (1881-1921), natural de Dima, y Graziano Lekue “Txisperue” (1882-1945), de Zeberio. Ambos impulsaron tendencias. Junto con los ya citados, cabe destacar entre los albokaris de la primera mitad del siglo XX a Alejo Gurtubai “Barberue” (Galdakao), Alejo Etxezarraga (Dima), Jose Mari Bilbao (Artea), Inazio Uribarri “Andaluze” (Dima/Zaratamo), Manu Barandika (Bedia), Bernardino Zautua (Igorre), Juan Kruz Valle (Galdakao)... Posteriormente, en la generación siguiente, y entre otros:
Jose Amundarain, “Muñegi”, (1895-1969), pastor de Zeanuri, buen albokari, de larga trayectoria. Participó en el Congreso de Eusko Ikaskuntza/Sociedad de Estudios Vascos celebrado en Bergara en 1930. Contó entre sus alumnos con los zeanuritarras Emilio Sagarna y Andoni Goikoetxea, que tocaban juntos. Fueron los primeros albokaris de ámbito urbano.
Ildefonso “Pontxo” Orue (1902-1980), de Lemoa, vivía en un caserío, compartiendo sus labores con la fabricación de ladrillos. Su padre le enseñó a tocar la alboka. Tocó en muchas romerías, antes de la guerra, siendo acompañado al pandero por un primo. Tras la guerra, sólo tocaba en casa, por motivos políticos. Su único hermano, Mateo, tocaba algo la alboka. Pontxo era primo segundo del albokari Eujenio Etxebarria.
Tiburtzio Elezkano (1906-1958), natural de Igorre. Sobrino y alumno deAndaluze, y hermano de Txilibrin. Uno de los mejores albokaris que haya existido jamás. Entre los seis hermanos, había dantzaris, albokaris, dulzaineros y pandereteros.
Benito Iragorri (1906-1973), nacido en Lemoa y residente en Galdakao. Habilidoso albokari. Tocaba también la dulzaina. Excelente fabricante de albokas y de dulzainas de madera. Tuvo entre sus hermanos a albokaris y dulzaineros. Aprendió a tocar la alboka por sí solo.
Silbestre Elezkano, Txilibrin (1912-2003), natural de Igorre y residente en Bilbao. Personaje del mundo folklórico. Extraordinario dantzari, albokari, panderetero, coplero y fabricante de albokas. Grabó seis discos tocando la alboka, e incluso aparece en dos películas. Recorrió diversos países bailando y tocando la alboka. Defensor de la renovación de la alboka, además de mantener el repertorio tradicional, lógicamente. En una ocasión, me dijo: “hay muchas melodías de aquí, pero no las tocaba nadie [con la alboka], siempre con jotas, porrusaldas y marchas; lo que ahora se debe tocar [además] son cansiones de euskalherria”.
Leon Bilbao (1916-1990). Natural de Artea, hijo y alumno de Jose Mari. Habilidoso albokari y fabricante de albokas. Tocaba una música variada e imitaba estupendamente a cualquier albokari. Participó en seis discos tocando la alboka. Acompañado por la panderetera Maurizia Aldaiturriaga, anduvo por toda Euskal Herria. Tuvo muchos alumnos, y era partidario de animar a los jóvenes.
Juan Otxandio (1927-2000). Galdakaotarra afincado en Larrabetzu. Trabajaba de chófer. Alumno de Barberue. El más joven de los albokaris tradicionales, que tuvo ocasión de conocer no sólo a los de su generación, sino también a los anteriores, debido a que, al ser tan joven, no le llevaron a la guerra. Tenía una brillante memoria y me facilitó mucha información.
Eujenio Etxebarria (1920). Natural de Dima, afincado en Arrigorriaga. El último albokari tradicional y fabricante de albokas al estilo artesanal. Alumno de Jose Mari Bilbao y Leon Artabe. Antes de la guerra, tocaba en las romerías. En 1971 empezó a actuar de nuevo, y recorrió numerosos municipios de Bizkaia, Gipuzkoa y Lapurdi. En la actualidad, sigue fabricando y tocando la alboka.
Encuentro de albokaris en Hernani, 26-09-2004. En el centro Eujenio Etxebarria, albokari tradicional. (Foto: H M T Txokoa).
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Txilibrin y Leon Bilbao pueden considerarse como los albokaris clásicos, los que quedarán para la posteridad. Ello es debido a que eran muy buenos, actuaron muchísimas veces ante el público, vendieron gran cantidad de albokas y grabaron varios discos. Por citar a otros albokaris de su generación: Antonio Aiesta Jitano, Benito Elezkano...
Los nuevos albokaris
Mariano Barrenetxea (1938), natural de Galdakao. Además de albokari, profesor y fabricante de albokas, es también uno de los principales investigadores del instrumento. Ha tocado la alboka en el extranjero, e incluso obtuvo un premio en Gales. A él le debemos agradecer el haber recuperado la alboka, el haberlo rescatado del olvido, gracias a sus textos y a su empeño en promocionarlo. Ha escrito tres libros y numerosos artículos en torno al instrumento. También ha pronunciado conferencias. En 1967 y 1968 organizó reuniones de albokaris.
Es una figura fundamental en el mundo de la alboka.
Es una figura fundamental en el mundo de la alboka.
Juan Mari Beltran (1947), de Etxarri Aranaz y vecino de San Sebastián. Especialista en organología y docto en folklore y música. Investigador, escritor y profesor. Multi-instrumentista. Albokari, compositor de música para alboka, fabricante de albokas, y creador de la Alboka sol3-sol4, alargando la escala. Ha desarrollado las melodías y el estilo de música que tocaban los últimos albokaris de Gipuzkoa, Migel Gorrotxategi, y sus hijos Antonio y Patxi, que eran de Zegama.
Ibon Koteron (1967), de Bilbao. Albokari que ha revolucionado los aires del instrumento, abriéndole puertas inimaginables y brindándole nuevas oportunidades. Por una parte, ha compuesto nuevas piezas muy atractivas, y, por otra, toca baladas y canciones tradicionales -que, al menos en el siglo XX, no se solían tocar con la alboka, que sepamos- además de las piezas tradicionales. Profesor de alboka que ha creado varias escuelas y formado a multitud de albokaris.
Ibon Koteron (1967), de Bilbao. Albokari que ha revolucionado los aires del instrumento, abriéndole puertas inimaginables y brindándole nuevas oportunidades. Por una parte, ha compuesto nuevas piezas muy atractivas, y, por otra, toca baladas y canciones tradicionales -que, al menos en el siglo XX, no se solían tocar con la alboka, que sepamos- además de las piezas tradicionales. Profesor de alboka que ha creado varias escuelas y formado a multitud de albokaris.
Respecto a los nuevos, por citar a algunos de cualquier procedencia y edad, cabe nombrar a Coppi, Kepa Pérez Urraza, Joserra Fernández, Elena Bezanilla, Julen Begoña, Fede de Dios, Karlos Subijana, Josu Salbide, Aitor Gorostiza, Mixel Ducau, Alan Griffin, Alberto Marcos, Alberto García, Iker Díez, Oskar Angulo, Aitor Larrañaga, Andoni Vecchio, Igor Goikoetxea “Ondarru”, Asier Balentzia, Xabi Valle, Jone Iurrebaso, Ageda Kamiruaga... Hoy en día, la alboka se toca en grupos de baile y en conciertos de folk y rock. También en pasacalles.
La situación de libertad, el hecho de que los músicos que manejan otros instrumentos hayan empezado a tocar la alboka, la creación de una red de enseñanza, la recuperación de viejas canciones y la creación de nuevas piezas, ha traído nuevo aliento a la alboka.
La alboka es, todavía, poco conocida. Hay que subrayar que los albokaris han tenido un gran valor al moverse en ambientes de minorías, aguantando por sobrevivir. La alboka ha llegado al siglo XXI con nuevas fuerzas.
viernes, 25 de abril de 2014
TRIKITIXA
EL FUELLE DEL INFIERNO
La palabra "trikitixa" tiene varias acepciones. En un sentido general entendemos por trikitixa una agrupación musical formada hoy por dos intérpretes: el "soinujole" o acordeonista y el "panderojole". Trikitixa es, también, una de las cuatro composiciones clásicas que interpreta el grupo. Así, en el Campeonato se indica que las piezas a interpretar son "Trikitixa I, Trikitixa II (porrusalda), tandangoa eta arin-arin". Finalmente se entiende por trikitixa el baile que se realiza a los sones de ambos instrumentos. "Trikitixa" deriva de "triki-triki" y es un término onomatopéyico, que describe al pronunciarlo el sonido de la pandereta al golpearlo con los dedos. La trikitixa sería, pues, anterior a la introducción del acordeón diatónico en Euskal Herria. El pandero acompañaba entonces a instrumentos ya existentes como la alboka, el txistu, la dulzaina y la txirula.
Con la invención
de la "mecánica de los bajos", ocurrida a finales del siglo pasado,
el acordeón diatónico adquirió mayor prestigio gracias al aumento de las
prestaciones musicales y a la menor dificultad de ejecución. Aquella mecánica
nueva permitió la formación de los acordes mayores, menores, de séptima
dominante y de séptima disminuida. En cuanto al tipo de acordeón -el de tamaño
pequeño- se le conoce con el nombre de "soinua" o "soinu
txikia", ya que es el instrumento que introduce la melodía.
"Hauspoa", o fuelle, ya no se usa. "Akordeoia" se emplea,
por lo general, para referirse al acordeón grande. Quien se refiere al acordeón
pequeño, o diatónico, como trikitixa, equivoca los términos pues trikitixa es
el grupo de soinu y pandero. La trikitixa es, sin duda, la música popular más
arraigada en Euskal Herria. Además, está vinculada casi exclusivamente a esa
parte del pueblo vasco que vive en euskera y mantiene con más intensidad las
tradiciones y costumbres de nuestros antepasados.
Cuando nos
sorprende el ritmo de un ariñ-ariñ a través de la ventana de una vivienda o en
la cassette de un automóvil, con toda seguridad que quien lo está escuchando es
vasco parlante. Sin embargo, el instrumento clave de la trikitixa -el acordeón
diatónico- no es autóctono y ni siquiera tiene una larga tradición en el País.
Fue introducido desde las regiones alpinas, de Francia y especialmente de
Italia, por los trabajadores contratados en 1860 para la construcción del
ferrocarril del Norte en el tramo de Beasain a Olazagutia. La intrincada
geografía de esa zona precisaba de técnicas nuevas y personal especializado en
la construcción de túneles y terraplenes. Ambas cosas se localizaban en los
Alpes, donde, entre 1850 y 1860, se habían construido numerosos ferrocarriles
de montaña.
Los contratistas
franceses desplazaron con contratos de uno a tres años a más de un millar de
aquellos trabajadores hasta los campamentos situados en Beasain, Zumarraga, Ormaiztegi,
Brinkola, Oñati, Idiazabal, etc. Aquellos campesinos valdostanos y piamonteses
trajeron consigo su instrumento favorito, que era la "fisarmónica" o
"acordeón diatónico". El acordeón diatónico arraigó enseguida en el
interior del País Vasco. No podían compararse la riqueza de matices y el
bullicio armónico de este instrumento con los del txistu y la alboka. El mundo
rural lo eligió para el gran momento festivo, que eran, entonces, las romerías. El
"soinu txikia" se fue extendiendo por todo el País, al principio
lentamente por la dificultad de las comunicaciones. Las nuevas líneas férreas,
construidas en Bizkaia y Gipuzkoa a finales de siglo, ayudaron a su difusión.
Aceptado por el pueblo el "soinu txikia" fue, sin embargo, boicoteado
por los alcaldes y el clero. Las romerías a las ermitas con ocasión de la
fiesta del santo o la Virgen,
eran el pretexto para un día de jolgorio. Prácticamente constituían, para el
mundo rural, la única ocasión de reunirse. Los asistentes, venidos de todos los
pueblos y caseríos próximos, con la bebida y el baile se liberaban de
prejuicios.
La música del
"soinu", el "inpernuko auspoa", "echaba a las mujeres
a los brazos de los hombres", como decían los sermones de la época. No es
extraño el rechazo de la iglesia al nuevo instrumento. Además el
"soinu", con su música vibrante, se acomodaba muy bien a las danzas
del País resueltas con brincos y saltos y de ritmo muy vivo. En sus 125 años de
vida en Euskal Herria la trikitixa ha evolucionado profundamente. Poco se
parecen aquellas primeras "fisarmónicas" rudimentarias a los
sofisticados instrumentos que hoy se fabrican en Castelfidardo (Italia).
También cambiaron los ritmos. Pero no nos equivoquemos pensando que el
primitivo "soinujole" interpretaba sólo música del País. Desde el
principio incorporaba a su repertorio aquellos aires que llegaban de fuera y
que tanto gustaban al público: valses, mazurcas, tangos, boleros, etc. Ha
habido otros cambios. En la trikitixa antigua a menudo la mujer tocaba el pandero.
Había dos "panderojoles" y un "soinu", o varios intérpretes
de acordeón y pandero formaban la trikitixa. Hoy no importa el sexo y hombre o
mujer tocan indistintamente ambos instrumentos. En ocasiones se incorpora
instrumental moderno electrónico: baterías, piano, guitarras... y se interpreta
todo tipo de músicas.
Erromeri Eguna Errenterian
También se ha transformado el público y el ambiente. Las romerías llevan camino de desaparecer. Cada vez hay menos. En cambio todos los programas de las múltiples fiestas que se organizan en Euskal Herria incorporan la trikitixa. Unas veces como kalejira a primeras horas de la mañana; otras como exhibición sobre el tablado de la plaza. Cualquier celebración es también buena: despedidas, bodas, homenajes o cenas de amigos. El soiñu txikia y el pandero contribuyen a la alegría de la fiesta. La trikitixa y su música han experimentado un desarrollo espectacular en los últimos veinte años. Varias razones lo explican, En primer lugar, los concursos, que ponen en lucha, delante del público, a los mejores. En la idiosincrasia del pueblo vasco está profundamente arraigada esta noción de competencia. De ella arranca la riqueza y la penetración de nuestros deportes autóctonos, La competencia creada en las "txapelketak" ha conseguido también impulsar la trikitixa. Los discos y cintas editados, muchos de ellos con ocasión de los concursos, así como las emisiones de radio, han extendido la audiencia de la trikitixa de forma importante. Y finalmente, las escuelas, donde, en estos momentos. un millar de jóvenes aprenden la técnica del "soinu txikia".
La trikitixa es,
sin duda, la música vasca por excelencia. nuestro ritmo más querido. Ningún
coro en el inundo es capaz de congregar, como sucede en Euskal Herria, a seis
mil personas para asistir a un campeonato en el que faltan las grandes figuras
(que no se atreven a competir). Un público, además, que debe pagar entrada para
acceder al recinto donde se celebra el Campeonato. El pueblo vasco escogió la
trikitixa como su música más querida, y así la sigue considerando hoy.
Rafael Franco Agirre
Rafael Franco Agirre
jueves, 24 de abril de 2014
OTEIZA
EL SILENCIO PRONUNCIADO
Por Felix Maraña:
Cuando haciéndose eco de la sabiduría de Cesare Pavese,
Oteiza se atrevió a decir qué desgraciados son los artistas que les toca
ensayar sus experiencias en un momento en el que no se les necesita, no nos
estaba mirando a todos nosotros. La suya era una imprecación, una sacudida
deses-perada y angustiosa, al ver cómo en una sociedad llena de poder, en la
que se esperaba un renacimiento inevitable, las ideas no cayeron en tierra
buena, sino donde las cizañas azuzan y así nos va. El país avanza de noche,
cuando los que mandan están dormidos. El libro que hoy nos ofrece,
"Jorge Oteiza, esteta y mitologizador vasco", un libro convergente,
porque en él se exponen variadas formas de entender a Oteiza, creo que debe ser
el comienzo de una nueva etapa de encuentro con el poeta de Orio, con el poeta
de todos los lugares del mundo donde "poéticamente habita el hombre".
Es esta una conjunción sinfónica, que viene de otro primer encuentro, convocado
en esta misma sala, con el mismo título, y promovido por los jóvenes
investigadores de nuestra joven Universidad Vasca, aquí, de Zorroaga. No creo
que esto que estamos haciendo deba ser un necesario homenaje a Oteiza, y sí una
renovación de afecto intelectual y humano. Estamos llenando Euskadi de
homenajes y no tenemos tiempo para hacer análisis, introducciones criticas,
aportaciones discursivas sobre la obra y el pensamiento de nuestros mejores
pensadores y pensadoras. El referente cultural que nos vendrá en un futuro
joven nos pedirá más "Introducciones criticas al pensamiento de..." y
menos "Homenajes a...", porque los homenajes a excluyen, a priori,
cualquier planteamiento critico. Así, por tanto, bueno es que este libro, de
pronto, no se titule "homenaje a" y tenga el título que tiene. En el
título hay un adjetivo que no sólo califica, sino que determina, como decimos
los de Gili Gaya, al nombre. Se trata de un vocablo algo forzado, como es el de
"mitologizador". Pero, si reparamos, es suficientemente expresivo.
Oteiza no es un mitificador, sino un mitologizador, un sabio que entrelaza las
conexiones míticas de la existencia, de la cultura. Un literato (por literatura
y literadura) que aprueba o reprueba los entresijos de toda intertextualidad,
como ahora se dice. Oteiza es el narrador de la existencia que nos ha
facilitado la gran experiencia de podemos encontrar con Hegel en Zarautz, a la
esquina de una tasca o a la puerta de un batzoki. Cierto es que la existencia
es algo más que un problema de definición, y, acaso, la filosofía no sea otra
cosa que una trampa del lenguaje, pero leyendo a Oteiza todo esto se aclara.
Porque donde Jorge Oteiza habita, habita el lenguaje. Y el lenguaje es la casa
del ser.
Oteiza, más
necesario que nunca, se nos aparece hoy como la conciencia que nos avisa de
todo un equivocado camino. Los mensajes de Oteiza han sido muchos, a lo largo
de su camino; los ha expresado en muchas ocasiones y a través de soportes
múltiples, pero sobre éstos, sobrecubriéndolos, esta su noción y acción
poéticas. No puede explicarse ya Oteiza si no es desde, en, para, por, según,
sin, sobre, trans la poesía. Y dentro de la poesía, en su noción del silencio.
La noción y la acción. Porque no es el suyo un silencio amorfo, monocorde,
melifluo, quieto, quedo, sino pluriforme, plurimorfo, fluorescente y abierto.
Oteiza, a través del verbo transparente, nos ha dejado, mostrándose más
generoso que lo que nuestros méritos merecen, un compendio de nociones
fundamentales sobre la creación y la filosofía. Estas están recogidas
fundamentalmente en sus libros. Están tan bien recogidas que no es arriesgado
decir que su historia son sus libros y el resto de manifestaciones artísticas
son las ramas de un árbol con más sabia que un sabio. Pero, claro está, los
libros no son libros hasta que no se leen, porque, como nos ha dicho también
Oteiza, la poesía no es sólo "una toma de contacto con las zonas oscuras
del yo" (Celaya), sino que "lo que transforma un idioma en poesía es
la necesidad de que las palabras nazcan en el corazón del hombre". Que los
verbos se pronuncien, que el silencio se mastique. Se pronuncie el silencio.
Así es que el mayor homenaje que se le debe a Oteiza es el de leer su obra.
Tomar nota, subrayarlo con un lápiz amarillo, para hacer reventar sus
silencios. Pronunciar el silencio, porque toda la obra de Oteiza es un
pronunciamiento poético.
Cuando les estaba
escribiendo estas líneas para ustedes, me comunican que un bárbaro frío ha
acabado con la vida de Antxon Ayestarán. La coincidencia del juicio que
Ayestarán tenía sobre Oteiza, a quien calificó de genio, con lo que yo quisiera
exponerles, no es sino un ferviente reconocimiento a Ayestarán, cuya tarea en
la formación espiritual de este pueblo todos ustedes conocen. En el libro que
Pelay Orozco escribió sobre el Orfeón , Ayestarán dice: "Oteiza es, lo
creo al igual que tú, aunque con mucho menos conocimiento, un genio auténtico.
Mi genio es de los que sólo sirven para fabricar un mal vinagre". Pero
vamos a seguir viviendo. Y jurando, que nadie saldrá de aquí sin haber hecho
firme propósito de leer de una vez por todas la última página de
"Ejercicios espirituales en un túnel".
Eruditos,
sabios y genios
Leyendo a Oteiza
uno se apercibe de inmediato lo importante que es tener ideas, pero, muy
especialmente, ideas vivas. Porque, como nos predijo Unamuno, las ideas no hay
que tenerlas, sino vivirlas, derrocharlas en una festiva borrachera creadora. Tener, pueden tener ideas muchas
personas, bien por préstamo, bien por hurto. Pero adecuar esas ideas a la
acción y ejecutoria personal, interior, eso es algo que esta dentro de una
categoría superior: dentro de una consecuencia. Quienes tienen ideas, sobre
todo si son prestadas, no son más allá de eruditos. Sólo quienes poseen ideas,
las practican y las viven, llegan a ser con propiedad sabios. Si, por demás,
esas ideas no las ha tenido nunca nadie y quien las propone como invento se
adelanta a su tiempo y a su memoria histórica, es decir, son algo creado por
quien las pronuncia, ejecuta y respira, nos hallamos ante el genio.
La historia de
este siglo ha sido poco generosa con Euskalherria y en el reparto nos ha dejado
en suerte, eso sí, dos pronunciamientos de primer orden: Miguel de Unamuno y
Jorge Oteiza. Unamuno es el primer vasco que entra en la modernidad y
Oteiza es el fervor, la fiebre que completa esa modernidad y nos enlaza con la
transmodemidad, con la ultramodernidad. Cuando Menéndez y Pelayo cometió
el atrevimiento de referirse a la honrada poesía vascongada, Unamuno le
contestó de forma inmediata: "Yo me encargaré de deshonrarla". Es
decir: de rehacer, mejorar, remover y discutir aquella "honradez" tan
poco honrada. No se apercibió entonces Unamuno de que él era precisamente el
primer poeta vasco que enlaza con la modernidad. Y es que Menéndez y Pelayo no
conocía la literatura ni la cultura vasca más allá de la bucólica de Antonio
Trueba, que en su conjunto nos propuso una Arcadia pestiña y bobalicona para
Euskalherria. La historia, tristemente, se repite en las expresiones culturales
vascas de ahora mismo. Y Oteiza lo sabe. Hoy se habla del nuevo cine vasco, de
cine vasco, pero de ese cine no se ha hecho una lectura en profundidad, un
análisis ideológico, estetico-ético; en definitiva: una crítica. Sólo Oteiza ha
dicho, al menos yo le he oído decir, que ese cine es Antonio Tueba; que no ha
pasado de la arcadia truebeña; que ese cine está equivocado de siglo, aunque
guste mucho y, por tanto, se le aplauda a rabiar, en las inauguraciones
oficiales. Nos podrá contundir a todos, pero eso no se le escapa a Oteiza. Ya
en su libro "Androcanto y sigo" (1954) Oteiza clamaba para que
nuestra universidad fuera universidad, y advertía de la necesidad imperiosa de
que los niños vascos de ahora no siguieran naciendo en otro siglo anterior.
Veamos, en consecuencia:
Pusiste Señor un árbol
hermoso como un rostro en la falda del Aloña
lo miraban un carpintero y un pintor
yo bajaba del Urbía
donde nuestros padres obraron misteriosamente en tu presencia
que yo comprobaría en la ciudad
al cabo de un tiempo
donde una universidad tenía parada su máquina
y desde entonces todos los niños nacen aquí en el siglo 17.
hermoso como un rostro en la falda del Aloña
lo miraban un carpintero y un pintor
yo bajaba del Urbía
donde nuestros padres obraron misteriosamente en tu presencia
que yo comprobaría en la ciudad
al cabo de un tiempo
donde una universidad tenía parada su máquina
y desde entonces todos los niños nacen aquí en el siglo 17.
Aunque
"Androcanto y sigo" no tuvo en aquel momento un eco, no ya entre la
crítica o en otras esferas sociales, sino entre los propios creadores vascos,
el libro es en sí mismo definitivo. Cuanto Oteiza propone en
"Teomaquias" (1986) surge ya en embrión inconfundible en
"Androcanto y sigo". Y, ciertamente, el lenguaje, la propuesta
semántica de Oteiza ha ido calando entre los creadores. Si cito a Gabriel
Aresti no citamos a todos, pero justo es decir que ya en Aresti se convoca
buena parte de la propuesta cultural de Oteiza. La consecuencia de esa asunción
cultural ha tenido otras manifestaciones. No parece en vano, sino profundamente
meditada, la afirmación del también poeta Juan Mari Lekuona:"La
existencia del pensamiento de Oteiza libera a la poesía vasca de cualquier
complejo de inferioridad". Lekuona, quien ha iniciado el estudio de la
poética de Oteiza, fundamentalmente a partir de "Quosque
tandem!",reconoce la evidencia y clarividencia del análisis de Oteiza, al
conjugar en un mismo verbo bertsolarismo, poesía popular y estilo vasco.
Oteiza, que es
nuestra más feliz deshonra unamuniana, ya se encargó de "Androcanto
y sigo", es decir, en 1954, de referirse de forma elusiva y alusiva, o lo
que es igual, con el silencio, de dar fe de que "poeta es el hombre que se
recupera y se usa entero en su lenguaje", como luego nos advierte (1965),
cuando escribe el prólogo al libro de poemas, nunca publicado, que iba a ser
una antología de Gabriel Aresti, Otsalar, Mikel Lasa y Joxe Azurmendi (2). En este prólogo, donde se condensan otras sabias lecciones,
Oteiza, interrelacionando la creación poética de los cuatro poetas, se lamenta
de la oscuridad que se percibe en el ambiente y del poco eco que sus propuestas
para un renacimiento cultural habían tenido. Hoy Oteiza camina acaso con no
menos desesperación, desesperanza o angustia. Pero, como él mismo había escrito
en "Androcanto y sigo",recogiendo una página de lo que llamó una especie
irregular de Diario del escultor (3), "renovar la angustia es renovar la inteligencia del
hombre y su creador". Ese diario, escrito exactamente el 19 de junio de
1948, en Buenos Aires, registra también lo siguiente: "La angustia crece,
evoluciona, busca como un gran río darse en nuestras manos hasta acabar. Como
un gran río desesperado, porque es el desequilibrio entre la vida y la muerte,
entre el hombre y Dios. No hay angustia verdadera en la angustia de hoy en
equilibrio, que no llega a las manos, que se queda y pudre y hasta se
mercantiliza. De la angustia verdadera no queda nada en las manos verdaderas.
Si no tengo mas inteligencia de la vida eterna que Unamuno, debo tener su misma
desesperación; entonces esta desesperación de Unamuno no es en mí verdadera,
porque quiere decir que no se ha movido. ¿Y cómo el gran río de la angustia ha
podido permanecerquieto?". Julio Caro Baroja, para citar a una
persona por quien Oteiza siente profundo respeto, ha escrito precisamente ayer:
"Don Miguel (Unamuno) poseía una vitalidad enorme y esta vitalidad le
llevaba a situaciones de angustia, que originan gran parte de su obra
funda-mental" .
Vemos, por tanto,
que las preocupaciones de Oteiza no son obsesiones personales al margen de una
concepción intelectual. La tradición cultural -si entendemos por tradición el
conjunto de préstamos que en una relación, en un proceso afluyente e
influyente, es decir, renovador, se transmiten entre sí las mentes pensantes-,
veremos que, además de los citados, otros creadores vascos -por no referirnos
ahora a aquellos que se han decidido por las expresiones de la escultura-,
singularmente en la literatura escrita, han reparado en Oteiza. Cuando Gabriel
Celaya -autor: por otra parte de dos libros de poemas,"Marea del
silencio" (1935) y "Lo demás es silencio" (1952), títulos que
nos aportan por sí mismos suficientes resonancias-, quiere interpretar el
silencio en su poema "El silencio vasco", de su libro "Baladas y
decires vascos", cita a Oteiza:
"Estilo
vasco quiere decir privación de un sentimiento (el sentimiento trágico de la
existencia) que ha sido curado en el proceso artístico prehistórico elaborado
con esa finalidad y concluido victoriosamente en la nada-cromlech del
Neolítico... Los cromlechs vascos son unas pequeñas piedras que dibujan un
círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro, y que no
tiene nada dentro".
Escuchemos a
Celaya:
Pero a veces sale
un loco,
y por eso escribo yo,
que al predicar el silencio,
doy el sí, diciendo no.
Es el círculo sagrado:
el de nuestro cromlech-sol;
es la magia del espacio
revivido en lo interior;
la escultura desde dentro
donde me siento el que soy,
la calma que todo mueve,
lo inmóvil de lo veloz.
y por eso escribo yo,
que al predicar el silencio,
doy el sí, diciendo no.
Es el círculo sagrado:
el de nuestro cromlech-sol;
es la magia del espacio
revivido en lo interior;
la escultura desde dentro
donde me siento el que soy,
la calma que todo mueve,
lo inmóvil de lo veloz.
¿Qué ha propuesto
Oteiza durante toda su vida sino desocupar el espacio, las dimensiones no
asibles de los objetos, su vacío? Oteiza es en buena medida la historia de sus
silencios, la dimensión silente de su creación. Así lo vieron y cantaron otros
poetas vascos, como Gabriel Aresti o Blas de Otero. Aresti dedicó
a Oteiza acaso el poema más largo que jamás compuso. Es el poema "Q";
de "Harri eta Herri":
Porque Jorge de Oteiza no es un hombre,
porque Jorge de Oteiza es un superhombre;
en este último tiempo me han traído al pensamiento
de que él
es un
profeta.
Antiguamente
a los profetas
los mataban
a pedradas.
Hoy en día,
a desprecios,
a desamores
Y
a ostracismos.
Yo no sé cómo Jorge de Oteiza
ha aguantado
hasta el momento
tanto desprecio.
porque Jorge de Oteiza es un superhombre;
en este último tiempo me han traído al pensamiento
de que él
es un
profeta.
Antiguamente
a los profetas
los mataban
a pedradas.
Hoy en día,
a desprecios,
a desamores
Y
a ostracismos.
Yo no sé cómo Jorge de Oteiza
ha aguantado
hasta el momento
tanto desprecio.
No sé cuando
llegará el tiempo en que Euskadi se encuentre definitivamente con el artista
creador y se pongan en hora los relojes cordiales (del corazón). El propio
Oteiza lo dejó dicho en su libro sobre la megalítica americana y lo reprodujo
en Quosque tandem : "Desgraciados los artistas que por inercia se dan
en épocas en que ya no se les necesita". Pero a Oteiza le necesitamos,
porque creadores de esta especie no se reproducen en xerigrafía. Con Aresti, y
desde su poema "Q", digamos la verdad a Oteiza:
El canto del ruiseñor
llena
mi alma
de paz.
Cuando lo escucho
me nace
dentro
una placentera melodía.
llena
mi alma
de paz.
Cuando lo escucho
me nace
dentro
una placentera melodía.
No menos preciso
es el encuentro con la melodía silente de Oteiza que Blas de Otero nos brinda
en el poema "Palabra en piedra", dedicado a "Oteiza, en
Aránzazu" 1977:
El vacío del centro
de la piedra,
círculo horizontal
prolongándose
por sí solo,
redondo
y pleno
todo,
lengua llameando,
izando
entre la piedra
cóncava,
cuchara de la palabra,
sílabas oleando,
ritmo
brizado en el silencio,
ahondando
en el cuenco de la mano
poderosa
de Oteiza .
de la piedra,
círculo horizontal
prolongándose
por sí solo,
redondo
y pleno
todo,
lengua llameando,
izando
entre la piedra
cóncava,
cuchara de la palabra,
sílabas oleando,
ritmo
brizado en el silencio,
ahondando
en el cuenco de la mano
poderosa
de Oteiza .
Vemos, por tanto,
cómo poetas como Celaya, Otero, Aresti han sabido valorar la noción del
silencio, del vacío, "la presencia de la ausencia", como el propio
Oteiza ha dicho, en Oteiza. No debe extrañar a nadie esta asimilación cultural,
ya que Oteiza, en 1960 dejó pronunciada en Lima acaso la mejor interpretación
poética que nunca se haya hecho de César Vallejo, precisamente sobre "la
poética de la ausencia".Añadamos a esto que fue Oteiza quien le invitó a
Otero a conocer y leer a Vallejo.
Y si estos
nuestros poetas han sabido asumir esta noción y proposición cultural, no es
fácil entender que nuestra universidad, nuestras ikastolas, cualquier centro de
decisión sobre la conciencia colectiva, no acabe por encontrarse
definitivamente con el poeta. Tenemos muestras de que esto es así y él lo sabe.
Cuando un nuevo poeta, como Carlos Aurtenetxe, compone su libro
"Caja de silencio",esta respondiendo al eco del mensaje parabólico de
Oteiza. Y si hablamos de "caja",podemos hablar de "armario"
y, si de armario,"ventana" ("El armario y la ventana" es el
libro definitivo del pensamiento de Oteiza, que ahora está en proceso), y si
decimos "ventana", hablamos del espacio por donde a Jorge Oteiza se
le escapó, arrebatado por un viento brujo, el texto de la intervención que hoy
iba a pronunciar aquí el poeta. Pero no es un simple rapto: a buen seguro que
el gesto no es más que un nuevo guiño, señal de humo, mensaje que Oteiza nos
manda, en lenguaje parabólico, para que tomemos nota y, si nos decidimos,
vayamos con él a salvarnos.
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