El aurresku vino de...

SOKA DANTZA

  

El término soka-dantza, "danza de cuerda" es una denominación genérica: con este nombre se conoce a la danza social que a lo largo de la historia más se ha bailado en Vasconia. El nombre es bastante apropiado, ya que los dantzaris, de uno en uno o por parejas, conforman una línea, cadena o cuerda a lo largo de casi todo el baile. Lo que en la actualidad se conoce con el término de aurresku es una de las partes de estas soka-dantzak, que en los últimos años ha adquirido vida propia. Estando tan extendida y siendo tan practicada, es lógico que haya recibido múltiples denominaciones. A lo largo de la Historia, por ejemplo, se han utilizado a menudo los de karrika-dantza, "danza de la calle"; gizon-dantza, "danza de hombres"; esku-dantza, "danza de manos"; dantza-soka y, por supuesto, aurresku. A día de hoy, y sólo entre las que se practican en Navarra podemos mencionar: Ingurutxo en Leiza, Iribas, Huici, Alli y Burguete, Soka-dantza en Baztán, Zortzikoa en Altasua, Ciordia y Huarte-Araquil; Giza-dantza en Urdiáin; Alkate-dantza en Lacunza, Trapatan en Santesteban, Ttun-ttun en el valle del Roncal; Dantza luze en Ituren; Inguruko en Ulzama; Dantzaki en Echarri Aranaz; Baile de la era en la Zona Media, etc. Con todo, podemos considerar a ingurutxos y bailes de la era como variantes por su estructura específica.

Los antepasados de este baile pueden encontrarse por toda Europa al menos desde la Edad Media, especialmente en dos variantes distintas: por un lado la carola, que se cantaba y bailaba a la vez y era interpretada por todas las clases sociales, y en la que se practicaban los puentes que tendremos que mencionar más adelante; por otro, la danza, realizada por las clases altas y, por supuesto, con mayor protocolo (Brainard, s.f.). No sabemos, claro está, si la soka-dantza vasca sigue estos modelos, si es una evolución local o un baile completamente autóctono, y lo mismo puede afirmarse respecto de la iconografía de este periodo que existe en Vasconia, como por ejemplo la de la catedral de Pamplona.

Aunque sea dificil tener en cuenta tantas variantes, intentaré hacer un esquema de esta soka-dantza: Fundamentalmente los hombres (o a veces también las mujeres, y entonces los papeles de género son los opuestos) forman una línea o cuerda, cogidos de las manos directamente o mediante pañuelos, y describen un círculo abierto andando despacio en sentido contrario a las agujas del reloj. Sin detener este movimiento, el primer dantzari -que a menudo recibe el nombre de aurresku- ejecuta una danza solista. Tras esto se hace un zubi o "puente", esto es: pasan todos los danzantes por debajo del "puente" formado por las manos del primer y segundo dantzari.

 

Tras el puente, la cuerda se detiene. Aurreskua y atzeskua ("mano trasera", ya que éste es el nombre que recibe normalmente el último dantzari) se dirigen hacia el centro y bailan uno enfrente de otro (por ello esta parte se denomina en muchas ocasiones aurrez-aurre "uno enfrente de otro"). A continuación, se repite el puente, pero hecho en esta ocasión por los dos últimos danzantes. Mientras tanto, dos componentes de la cuerda (que suelen recibir nombres del tipo de dantza-zerbitzaileak, "servidores de la danza") buscan a las mujeres que van a participar en el baile. La cuerda se detendrá delante de la primera de ellas, para que el aurresku realice su baile delante suya. Lo mismo se repite con el atzesku. Posiblemente después de otro aurrez-aurre (o, en castellano, "desafío"), la cuerda completa (una vez entradas las mujeres) realiza dos puentes, de la misma forma que los anteriores. Toda esta farragosa explicación puede seguirse en unos videos muy adecuados siguiendo este enlace, que corresponde a la variante de Elgoibar.

En este momento, podemos encontrarnos o bien un nuevo baile entre los dos primeros o bien, más comúnmente, la parte más social del baile, las verdaderas danzas sociales: hoy día casi siempre fandango y arin-arin, terminando con una biribilketa. En general puede decirse que la primera parte es más protocolaria, y la segunda más social. Si bien todo esto, claro está, depende de quién, quiénes, dónde y cómo se ejecute la danza.

Significado y valor

La propia coreología y los testimonios de diferentes épocas, resaltan algunos aspectos de la práctica de esta danza. El primero y seguramente más importante es el de la cohesión social. No creo, como hace Urbeltz, (1994) que sea preciso mencionar el simbolismo de la cuerda y el nudo, es suficiente con reparar en el significado de los puentes. El autor del primer tratado sobre danza popular vasca, Juan Ignacio de Iztueta (1824: 180) comentaba que ya entonces se utilizaban para expulsar de la cuerda a cualquier persona indigna de estar en ella. Paola Antolini, por ejemplo, (1989: 337 y 344), ha demostrado que a principios del siglo XX, en Arizcun se expulsaba de la danza a los agotes, si era preciso bajando el puente y cortándoles de esa manera el camino cuando pasaban por debajo del pañuelo. Algunos de los testimonios de esa índole son muy antiguos, como los proporcionados por Florencio Idoate (1948:492) o de nuevo Paola Antolini (1989:268): tanto en Bearne en el siglo XV como en Zuberoa en el XVII los agotes tenían prohibo bailar junto con los demás.

Era por lo tanto paradójico, y muy ilustrativo de la diferencia a nivel social que había entre bailar con la comunidad e interpretar el instrumento musical imprescindible para ello, que uno de los pocos oficios que podían desempeñar los agotes fuera el de tamborilero, tal y como expresamente, por ejemplo, mencionaban en 1620 las ordenanzas del valle de Salazar. Por otro lado, es fácil pensar que al realizar la soka-dantza se mostraba -tenía lugar- la cohesión social interna: el baile era una ceremonia propia de la comunidad, en la que el otro no era admitido. Eraso Alduncin (1996:37), por ejemplo, ha contado la tradición existente en Santesteban, según la cual el objeto del puente era alejar de la danza a judíos, agotes y gitanos, pero también las objeciones que se ponían a las madres solteras, que para poder bailar debían recogerse el pelo en un moño como las casadas. Con esta interpretación, claro está, puede entenderse como en algunos sitios, como por ejemplo la Barranca, en determinados momentos sean los quintos quienes realizan en estas danzas el papel fundamental: así ejecutan su rito de paso, apareciendo por primera vez como adultos en sociedad.

Pero ese no es, claro está, el único asunto. La soka-dantza no ha sido sólo una ceremonia de cohesión social: esa cohesión social era jerarquizada. Es evidente, por ejemplo, que son el primer y último dantzari los que llevan todo el peso del baile, y el último siempre en un plano subordinado al primero. No por casualidad la danza ha terminado en muchos casos por adoptar el nombre del primer bailarín, y llamarse aurresku. Ocupar ese puesto suponía evidentemente un honor, y surgían graves disputas por recibirlo, tal y como Carlos Rilova Jericó (1998), por ejemplo, ha demostrado con abundante documentación. En ocasiones, las discusiones afectaban a localidades enteras, como la que ocurrió en 1642 entre Vergara y Oñate en la romería de San Prudencio (Madariaga Orbea 1990: 76-77). En cualquier caso, está claro que no permitir entrar en el baile, detenerlo u ocupar determinado lugar en el mismo eran, como escribió un procurador en un juicio en 1657 injuria y ofensa que se reputaua graue en aquella provincia (cit. en Rilova Jericó 1998:57). O, en las siempre significativas palabras de Iztueta sobre todo los delanteros, lo que quieren es mostrarse en la plaza pública, para que los espectadores puedan conocer quién, de dónde, de quién y de qué manera son.(1824:78)

El paralelismo con algunos estudios realizados sobre la sociedad cortesana de la época es evidente: En palabras de Norbert Elias, por ejemplo (1993:140):

"En ella, la sociedad cortesana se presenta a sí misma para sí misma, cada individuo se destaca de todos los demás; todos los individuos juntos se destacan frente a los que no pertenecen a tal sociedad, y de este modo, cada individuo y todos los individuos en conjunto acreditan su existencia como un valor por sí mismo".

Por ello, a partir del siglo XVIII no es para nada raro encontrar soka-dantzak de autoridades, y está claro que ocupar la cabeza de la misma era en ocasiones un privilegio de los notables. Iñaki Irigoien (1991, 1987:21) ha demostrado sobre todo para Vizcaya cómo el nombramiento de alcalde se celebraba con una soka-dantza, ocupando el puesto de honor el nuevo alcalde. Garmendia Larrañaga (1973:246), René Cuzacq (1942), y el padre Donostia (1932:19) han dado otras referencias de Guipúzcoa, Laburdi y Navarra, que muestran la relación entre la soka-dantza y la autoridad. Y ésta explica, por ejemplo, por qué la variante de Lacunza lleva el nombre de Alkate-dantza, "danza del alcalde".

Primeros testimonios

Los primeros testimonios sobre la soka-dantza en Vasconia son anteriores a Iztueta. Seguramente el primero nos lo proporciona el cazador de brujas Pierre de Lancre al describir un momento de la danza en el que (1613:210)

"sin desprenderse de las manos, se aproximan hasta tocarse y se encuentran dos a dos, un hombre con una mujer: y a una cierta cadencia se chocan y golpean impúdicamente culo contra culo".

Estas culadas, en efecto, continúan en la actualidad haciéndose en determinados lugares, como el Duranguesado. Otro testimonio indirecto, pero muy interesante, aparece en el famoso proceso contra las brujas de Zugarramurdi, en el que el txuntxunero Joanes de Goiburu, yerno de la reina del akelarre, describía cómo acompañaba una por una a todas las personas del baile con su txistu y tamboril para ser "conocidas somáticamente por el Diablo", haciendo lo mismo para volver a la cuerda (cit. en Caro Baroja 1992:105).

Sin embargo, tal y como era de suponer, la primera descripción completa y en profundidad nos llega de la mano de Iztueta, a principios del siglo XIX. Iztueta clasifica la soka-dantza en función de quién la baila, de este modo: gizon-dantza "danza de hombres"; gazte-dantza "danza de jóvenes"; eche-andre-dantza "danza de señoras de la casa"; escu-danza galaiena "danza de manos de galanes" y escu-danza nescachena "danza de manos de chicas". La variante más importante era, por supuesto, la gizon-dantza, y por su descripción podría tratarse de una ceremonia jerárquica de la corte: la cadena debe iniciarse en el salón del ayuntamiento, acompañando al aurresku o primera mano el alcalde y al atzesku o última un concejal (1824:170). Desde allí se baja a la plaza al son del tamboril. Lo primero que hace el dantzari que encabeza el baile es saludar a la nobleza y a los componentes del ayuntamiento, que están en el balcón; las mujeres que ocupan los puestos de privilegio son las de más alta alcurnia, ocupando la del alcalde el lugar de preferencia. Al ejecutar los zortzikos de saltos la figura del azkendari debe esforzarse por permanecer en un segundo plano ante al aurrendari (178 orr.) El final de la danza es el alkate-soñua, "melodía del alcalde", verdadero himno municipal para alabar al alcalde y en general el orden social.

 

En esta descripción, como en general en el resto de su libro parece más plantear un cuadro imaginario que describir la realidad. Y ello por dos razones fundamentales. Por un lado, porque especialmente en el siglo XVIII estaban produciéndose unas fuertes discusiones sobre las danzas vascas, prohibiciones y disturbios muy graves incluidos, tanto con la autoridad religiosa como con la civil. Como consecuencia de las mismas, se intentaron introducir diversos cambios en la soka-dantza, con desigual éxito. Por ejemplo, en este momento se introdujeron los pañuelos que son hoy día tan usuales, a fin de evitar el contacto directo entre las manos. La última parte, que tenía la función protocolaria menos importante (en palabras de una fuente de la época aquel arrebato de jigas, ó agudo, que mas era desorden que otra cosa (Sánchez Ekiza 1999:67), donde se realizaban las culadas, se intentó suprimir; y también se pidió o se ordenó realizarla en un sitio concreto, delante de las autoridades y que se terminara con la llegada de la noche. Iztueta ni siquiera menciona todos estos cambios, y sus resultados aparecen en su libro como si fueran realidades de toda la vida (Sánchez Ekiza 1999).

Por otro lado, está claro que también en Vasconia, como en otros lugares de Europa, estaba creciendo la distancia entre las clases altas y las bajas, y las clases altas, como decía Iztueta, estaban abandonando los bailes de plaza, prefiriendo los entretenimientos y saraos privados. Seguramente por ello, en las rebeliones populares de la época, los jauntxos desmovilizaban al pueblo usando la soka-dantza, como expresamente decía el ayuntamiento de Vergara en 1718 , considerándolo además como práctica usual (Madariaga Orbea 1990:106-107). Esto ocurría especialmente cuando en la misma danza tomaban parte las distintas clases sociales -ocupando en ella, por supuesto, los jauntxos los puestos más importantes- (Otazu 1982:43-44, Floristán e Imizcoz 1988:269). En efecto, ése era seguramente el objetivo de Iztueta: mantener mediante la danza la unidad de la sociedad vasca, eso sí jerarquizada, desmovilizando de paso al pueblo.

La labor del Renacimiento cultural vasco

El esfuerzo de Iztueta era anacrónico, y su influencia en el momento en que se publicó su libro muy escasa. Si reparamos en el repertorio de los txistularis es de creer, por ejemplo, que tanto los nuevos bailes por parejas (valses, habaneras...) como las contradanzas, basadas en el continuo movimiento de los bailarines, se ipusieron a la soka-dantza. A finales del siglo XIX y principios del XX puede decirse que la soka-dantza había desaparecido de las ciudades vascas, y que cada vez se bailaba menos en las localidades más pequeñas. En este contexto, surge a finales del siglo XIX el movimiento que conocemos como Renacimiento cultural vasco. Su objetivo era impulsar las costumbres vascas, y especialmente las que consideraba que estaban en riesgo de desaparecer. Para ello utilizó sobre todo determinadas revistas -como Euskal Erria o Euskalerriaren Alde- y los concursos que se realizaron en los Juegos Florales. Por supuesto, en estos últimos fueron inexcusables tanto los concursos de aurreskularis -ya que este nombre, no sabemos bien si gracias precisamente a estos concursos o no, se había convertido ya en este momento en el más usual- como en muchas ocasiones los aurreskus de honor de autoridades.

En estas actividades, claro está, no tenían lugar todas las manifestaciones culturales vascas: algunas de ellas se eligieron y de alguna manera se estereotiparon. En el caso de la soka-dantza, por ejemplo, los concursos fueron sólo para hombres, a pesar de que las soka-dantzak de mujeres eran también en aquel momento muy abundantes (Larrinaga 2004). En el caso de los aurreskus de honor, el significado no era muy distinto del que Iztueta, a quien en este momento empieza a apreciarse, le había concedido: la unidad nacional interclasista, aunque sólo fuera bailada por personalidades relevantes de clase alta. Algunas de estas descripciones de la época de estos bailes, en efecto, podrían estar hoy en páginas de la prensa rosa, como por ejemplo la que se hizo en los Juegos Florales de Segura en 1911, aparecida en la revista Euskalerriaren alde (tomo 1º, pp. 634 y ss.). Todos los que en ella bailaron se nombraban uno a uno: diputados, nobles, cargos públicos, miembros de las directivas de las revistas organizadoras, etc. Algo parecido se hace con las chicas que entran a continuación, ocupando los puestos más importantes la hija del alcalde y la hermana del teniente de alcalde. Los últimos cuatro puestos, sin embargo, fueron para cuatro. limpias y clásicas neskatsas de nuestras montañas. El autor de la crónica, por supuesto, parecía completamente inconsciente del paternalismo de este último comentario.

Una imagen muy parecida tiene la realizada en Oñate en 1918 a raíz del I Congreso de Eusko Ikaskuntza: los papeles principales los realizaron varios diputados, y los dantza-zerbitzaileak fueron los presidentes de las diputaciones de Guipúzcoa, Álava y Vizcaya. El aurresku bailó a la hija del alcalde de Oñate y el atzesku a la mujer del presidente de la diputación de Vizcaya. Todos los bailarines aparecen en las fotografías de la época vestidos de frac o con ropa muy elegante. Y del mismo modo aparecen los concejales de San Sebastián con motivo de las Fiestas Vascas que ese ayuntamiento organizó a partir de 1927. El primer acto de los mismos, en efecto, era un aurresku de honor, del cual se eliminaron expresamente determinadas partes, seguramente no sólo, como decía La Voz de Guipúzcoa (1928-7-14, 4 orr.) para que conserve las características evoluciones y un mayor sello de una ceremoniosa gravedad propia de esta danza conocida también con el nombre de "baile real". Las partes eliminadas, en efecto, eran las más sociales, quizás también para que algunas personas que no supieran bailar pudieran formar parte de ella. El resultado final puede ser quizás bien descrito mediante un artículo aparecido en la revista Euskal Erria en 1897 (Castell 1897):

"El Aurresku es una danza eminentemente democrática. Forman en ella cadena las señoritas más empingorotadas junto á las más humildes caseras (campesinas). Nadie puede rehusar la invitación al Aurresku. [...]

Los aldeanos visten para bailar la danza, pantalón blanco, faja roja (ha de ser precisamente de seda), camisa blanca y boina encarnada.

Los diputados provinciales visten de frac y sombrero de copa.

El efecto es el mismo que si viésemos a aquellos dirigiendo un cotillón en la sala de fiestas del Gran Casino."

El resultado para nosotros, al menos desde la perspectiva de nuestros días, era contradictorio, ya que ni el vestuario ni siquiera la manera de bailar se correspondía mínimamente con los modos campesinos del momento y por ello, difícilmente podemos ver en ella la unidad entre clases sociales. Pero seguramente este tipo de actividades, algunas de ellas realizadas en la época de Primo de Rivera, tuvieron que ser casi el único modo de expresar la identidad vasca en público. Quizás por ello, en 1935, la gestora municipal donostiarra terminó con estas actividades, y ello a pesar de que el PNV, sin duda, impulsó mucho más la ezpata-dantza (La dantzari-dantza del Duranguesado) que la soka-dantza o el aurresku. Pero al menos en San Sebastián, por supuesto, no podemos olvidar tampoco otro factor: el turismo y la folklorización. En esta época, por ejemplo, en San Sebastián era muy importante el turismo que hoy llamaríamos de alto standing, y estas actividades eran organizadas por el Centro de Atención y Turismo de su ayuntamiento.

De la guerra civil a nuestros días

Tras el largo paréntesis de la guerra civil y el principio de la posguerra, el abandono de la danza tradicional vasca fue cada vez más rápido. En su lugar, y a menudo unido a la actitud posibilista del nacionalismo vasco, la mayor parte de las danzas vascas se folklorizaron de la mano de grupos de danzas, ligados en mayor o menor medida con ideologías nacionalistas (Lamarca 1977). La soka-dantza desapareció en muchos lugares, convirtiéndose en aurresku. Además, como ocurre a nivel mundial, bailar el aurresku se convirtió en un saber especializado, algo que pocas personas saben hacer. Los pasos, que al menos en muchas variantes se improvisaban en buena medida, se fijaron de un modo cada vez más complicado, y hoy en día es imprescindible para bailarlo como es debido encontrarse en buena forma física y haber pasado largas horas de ensayo. Puede decirse que en esa época el aurresku no sólo tomó el nombre y sustituyó a la soka-dantza, sino que la fagocitó y eclipsó. Como dice Oier Araolaza (2006):

"En conjunto la soka-dantza es un modelo coreográfico postergado del repertorio de los grupos de danza, ya que no se adecuaba fácilmente con el esquema estético y rítmico de la espectacularidad que se impuso entre los grupos. Como consecuencia, en las décadas de los 60-70, precisamente en los años en que hubo más grupos de danza y actuaciones, muchas soka-dantzak se abandonaron repentinamente."

En las últimas décadas, sin embargo, la situación ha cambiado en buena medida. En este momento, por ejemplo el papel de homenaje del aurresku se ha democratizado, y no es preciso ser. lehendakari o alcalde para poder recibirlo. Pocos homenajes, primeras piedras o celebraciones se hacen a día de hoy sin el aurresku de un dantzari. Su melodía será en este momento la más conocida del repertorio de txistu, y la única del mismo que escuchamos, por ejemplo, en los teléfonos móviles. Con todo, y en opinión de nuevo del dantzari y antropólogo Oier Araolaza (op. cit.), al menos en Guipúzcoa,

"En los últimos 15 años, en cambio, están resurgiendo soka-dantzak aquí y allá y se están llevando a la plaza, y a diferencia de lo que ocurre con tantas otras danzas, nos aparecen enraizadas en las celebraciones locales de cada sitio".

En esa página web, en efecto, ha localizado sesenta y una celebraciones diferentes que se realizan anualmente en Guipúzcoa.

Las razones de este florecimiento o resurgimiento hay que buscarlas en mi opinión en los cambios que ha experimentado la sociedad vasca en los últimos años. Los términos Tradición y Folklore, por ejemplo, se han convertido en conceptos blandos. Algunas ideas de García Canclini (1995:200 y ss.) sobre la cultura popular son, en mi opinión, especialmente adecuadas al caso vasco: como por ejemplo, que lo popular no es vivido por los sujetos populares como complacencia melancólica con las tradiciones, y a menudo ellos son los más interesados en hacer cambios que consideran pueden ser más atractivos para ellos o para sus posibles espectadores; o que la preservación pura de las tradiciones no es siempre el mejor recurso popular para reproducirse y reelaborar su sustitución. En Vasconia, como en muchos lugares del mundo, lo que hoy en día funciona son las tradiciones versátilmente modernizadas o reinventadas que son capaces de atraer al público (Pelinski 1997:10)

A esto hay que añadir en el caso vasco otro factor: parece que en los últimos tiempos no hay que fijar la identidad vasca, como ocurría antes, en una esencia fija: quizás, al menos en la Comunidad Autónoma Vasca el ser vasco ya no tiene tanta importancia, porque es bastante evidente. Y quizá por ello, en este momento es mucho más importante el esfuerzo que se hace por fortalecer las identidades locales. De este modo, por ejemplo, están surgiendo en algunos lugares danzas nuevas, normalmente con una base tradicional, a veces. profunda, a veces más ligera, pero de gran éxito en la mayor parte de los casos. En ese sentido pueden mencionarse, por ejemplo, las danzas de Sangüesa, así como las muy recientes danzas de la Virgen de Arrate, surgidas de la mano del propio Oier Araolazak y el grupo Kezka Dantzari-Taldea.

Entre estas nuevas, renovadas o recuperadas soka-dantzak, claro está, y en pos del merecido mayor protagonismo que se busca hoy en día del papel de la mujer, encontramos un buen número que son bailadas por chicas, como son las que se realizan en Lequeitio, Yurreta o Deusto. En general podemos decir, por tanto, que la soka-dantza disfruta en este momento de una excelente salud en Vasconia, y que cuenta hoy día allí con una verdadera relevancia social.

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Karlos Sanchez Ekiza

2009