LA FAMILIA

FANDANGO-JOTA-ORRIPEKO-TRIKITIXA

Primeras referencias

Las primeras referencias al fandango son de comienzos del siglo XVIII (Nuñez 1999), siendo en este momento la primera conocida la del entremés El novio de la aldeana. El Diccionario de Antigüedades lo describía de este modo en el año 1735: baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo. La relación con América y su carácter alegre, por tanto, se subrayaron desde el primer momento. En este sentido la desinencia ngo se ha tomado a veces como prueba de su origen africano o afroamericano. Este primer fandango era al parecer cantado, y tenía un esquema muy concreto, que es el que más o menos se ha mantenido hasta hoy día: copla cantada en modo mayor y ritornelo instrumental en modo de mi con cadencia andaluza. Sobre estos ritornelos compusieron en el siglo XVIII algunos autores de primera fila fandangos muy conocidos, como son los de Scarlatti, Boccherini o el padre Soler. Ese tema debió de ser muy conocido también en Vasconia: en el cuaderno del tamborilero Fernando Ansorena Izaguirre, fechado en 1885 aparecen cinco versiones distintas del mismo. Es un fandango muy habitual entre los txistularis, y a día de hoy forma parte también del baile de la era de Estella.

Este tipo de fandango se puede relacionar muy fácilmente con otras danzas habituales en la Península en el siglo XVII, y especialmente con las que utilizaban ostinatos armónicos, como la folía, los canarios o la zarabanda, esta última también muy mencionada en Vasconia. Según algunas descripciones, especialmente realizadas por viajeros extranjeros y especialmente franceses, esta danza era muy indecorosa debido a sus movimientos sensuales. Quizás por ello Iztueta toma de Zamácola su teoría sobre el origen del fandango. En su opinión la influencia oriental en éste era muy grande, ya que expresaba la parte más atrevida del amor. Proveniente de Cartago, hizo caer las costumbres antiguas de Roma, y a través de los árabes se había mantenido en España (1824:146). Especialmente famosa se hizo la sensualidad del fandango en Francia, y en 1809 se estrenó en París el vodevil Le Procès du fandango, ambientado en San Juan de Luz, en el que se describían los intentos de prohibir esta danza venida de España por su carácter impúdico (Batcave 1914).

Sin embargo, este tipo de fandango, el más conocido a nivel mundial, tiene poco que ver con el que se toca y baila hoy día en Vasconia. Para fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137), por ejemplo, el pandangua era muy indecoroso, pero sus descripciones parecen mostrar otros matices: el problema era el gran contacto físico ya en la cara, ya en los brazos, ya en el vientre, ya en el costado. En las palabras de Humboldt en su diario de 1801 (1923:207), toda clase de chocarrerías, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estímulo. Desde nuestro punto de vista, pues, más que indecorosos, violentos y desmañados. Seguramente esto justificaba la decepción de Victor Hugo cuando vio el fandango vasco (Martínez Salazar 1995): los bailarines se movían con agilidad armoniosa, pero sin inspiración, sin fuego, sin arrebato, sin voluptuosidad... Sin embargo, en estas partes se centraron las discusiones y polémicas en el siglo XVIII.

Y, por descontado, las reformas ilustradas. Según Iztueta, en efecto, los alcaldes de Fuenterrabía y Hernani habían prohibido el fandango en sus pueblos (1824:144). Con todo, en determinado momento confiesa que se bailaban después de la soka-dantza en algunos lugares de Guipúzcoa (1824:230). Por tanto, el fandango debió de ser bastante habitual en Vasconia ya en el siglo XVIII. Y tanto fray Bartolomé como Iztueta y Humboldt lo relacionan con el arin-arin ya a principios del siglo XIX. Es de notar, por ejemplo, cómo en 1745 el Diccionario Trilingüe aparece el término fandango aunque se diga de idéntica forma en vascuence y castellano, así como la contradanza, pero no se mencione a la jota.

Por lo que parece, la jota surgió más tarde que el fandango, y en algunos lugares, especialmente en el norte de la Península, tiene tendencia a confundirse con él. El ritmo ternario es su característica común más notable, y en opinión de Miguel Manzano (1995), como hemos dicho, el mejor modo de escribirla no es el usual en compás de 3/4 ó 3/8, sino en 6/8, a razón de dos compases de 3/4 ó 3/8 por cada uno de 6/8. Esas seis corcheas normalmente se organizan en tres grupos de dos, 2+2+2, es decir, como un 3/4, pero a menudo aparece la organización contraria, que es característica de este género, de dos grupos de tres, 3+3. El repertorio es fundamentalmente oral, basado en coplas de octosílabos, y los ejemplos instrumentales, siendo pocos, suelen tomar referencias vocales. Como se observa, estos criterios definidores de la jota tampoco funcionan, al igual que los del fandango, en el caso vasco. Aquí la mayor parte del repertorio es instrumental y raramente se utilizan esas hemiolias y polirritmos.

Los siglos XIX y XX

Con todo, la división entre jota y fandango no estaba muy clara en el siglo XIX. De finales de ese siglo son, en efecto, los cuadernos más antiguos de partituras de tamborileros, y las diferencias entre las piezas que en ellos aparecen con los nombres de fandango, fandanguillo y jota no está para nada clara. Eso sí, como ocurre con la mayoría de melodías para txistu de esa época, los cromatismos y los tonos con dos o tres alteraciones son abundantes, apareciendo muchas veces también las notas más altas.

La revista Txistulari ha publicado tres repertorios procedentes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre (Ansorena Miner 1993), y tiene la fecha de 1885: en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, treinta y siete tienen el título de jota, suponiendo casi el 6% del total del repertorio. Atendiendo a su número, ocupan el octavo puesto entre los géneros, tras valses, habaneras, zortzikos en 6/8, contrapases, contradanzas en 2/4, minués y contradanzas en 6/8. Sin embargo, si les añadimos los 14 fandanguillos que aparecen, en apariencia imposibles de diferenciar de las jotas, podrían ocupar el tercer puesto, siendo más del 8% del repertorio total. Por sorprendente que parezca, en los otros dos repertorios, que son más tardíos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), sólo aparece una jota y ningún fandango ni fandanguillo. Sin embargo, está claro que muchas de las piezas que aparecen con la etiqueta de vals (treinta y cuatro, más del 20% del total, siendo la categoría que más aparece) al menos hoy dia los consideraríamos fandangos.

En esta época, la jota se consideraba normalmente un ritmo vasco, y por ello, por ejemplo, el ayuntamiento de Pamplona hacía saber al gaitero Demetrio Romano en 1887 que la dulzaina no es instrumento adecuado para tangos y habaneras, ni siquiera para valses y polkas, por lo que "solo deben tocar aires populares del pais vasco" como jotas, zortzikos, alboradas... (Ramos Martinez 1998). En 1890 el ayuntamiento de Estella también le ordenó algo similar (Villafranca Belzunegui 1999). Y la jota de la zarzuela El molinero de Subiza, del compositor extremeño Cristóbal Oudrid cosechó un extraordinario éxito en Vasconia, siendo incluso pieza obligada en concursos de txistularis y apareciendo en repertorio tanto de ese instrumento como de dulzaina.

Con todo, el movimiento del renacimiento cultural vasco era muy purista e intentaba echar a un lado los términos castellanos. En aquel momento estaba surgiendo el fandango flamenco, convirtiéndose en símbolo de lo español, y algo parecido estaba ocurriendo con la jota, pronto convertida en icono de Aragón y de España. Como decía Martín de Anguiozar (1929), su ejecución resulta de ejecución violenta, en contraposición con nuestras danzas, que son meros deportes, ceremoniosas y marciales a la par que ágiles y elegantes. De estos estereotipos se valdrá pronto el navarrismo político para tomar a la jota como símbolo navarro frente al txistu, llamando a Pamplona, el pueblo de la jota para indicar que la música vasca no era propia de allí.

Y es que, en general, no era difícil identificar, al menos desde este punto de vista, a la jota como una música exótica que se estaba imponiendo al fandango vasco (y eso cuando la propia vasquidad de este último no se ponía en tela de juicio). Por ello lo que escucha el último tamborilero de Erraondo de Campión (1917) al volver a su pueblo es, frente a su viejas melodías dulces y serenas, una jota frenética y brutal. O, por ejemplo, la descripción que realiza Félix Urabayen en la novela El barrio maldito, de dos personajes reales, dos txuntxuneros que tocaban en los Sanfermines de la época (Aramburu Urtasun 2003): Javier Echeverría, el tamborilero gitano de Esquíroz, tocaba de modo más lento e indígena. Pero a su lado tocaba otro txuntxunero de Anoz. Y sus porrusaldas y zorzicos acusaban ya el mestizaje de la tradición artística; sabían un poco a jotas y polcas.

Pero el éxito de la jota no era notable sólo en Navarra. El Orfeón Donostiarra hacía por aquellas fechas un concierto especial en el Boulevard todos los años. Para terminarlo de modo espectacular cantaban varias jotas, que tenían un enorme éxito popular: ¡¡Navarra!!, de Apolinar Brull; ¡Siempre p'alante!, de Joaquín Larregla; y sobre todo ¡Viva Aragón!, de Pedro Fernández de Retana. En ese momento el director del Orfeón, Secundino Esnaola, pensó que esas piezas deberían de ser sustituidas por otra que fuera euskaldun, y el encargo recayó en Pablo Sorozabal. En 1925 se estrenó Kalez kale, obra brillante donde se unen los dos principales iconos musicales vascos del momento, los coros y los txistus, conformando una agrupación que no podía ser más euskaldun (Ansorena Miranda 1997).

Azcue publicó cinco fandangos en su cancionero (1919): uno de ellos, Fandango con variaciones, era otra versión del esquema ostinato del siglo XVIII. Para nombrar otro de ellos utiliza por lo que sabemos por primera vez la palabra orripeko, diciendo expresamente que es un equivalente de fandango. Y, también indicativo de la época, en 1925 Pablo Sorozabal obtuvo un premio en un concurso de composición para txistu con la obra Donostiya, muy basada en el fandango con variaciones dieciochesco del cancionero de Azcue. Estaba claro que no tenía mucha relación con el fandango vasco de la época, ya que los jueces -personalidades importantes de la música vasca del momento: José de Olaizola, Luis de Urteaga y Víctor Garitaonaindía- declararon que se sentían obligados a respetar la denominación de fandango aunque su ritmo no parece que encaja en ese género, al aparecer bajo esa etiqueta en el Cancionero. Su tempo lento e influencia andaluza tuvieron que ser las razones por las que, seguramente, Tomás Garbizu denominó a la versión que mucho más tarde hiciera para txistu y órgano como fandango-bolero.

Pero volviendo al cancionero de Azcue, aunque sólo hubiera un orripeko, este nombre presentaba una gran ventaja: la de ser una palabra en vascuence, y no tener por ello las connotaciones extrañas de los términos fandango y jota. De alguna manera, una danza vasca merecía un nombre vasco. Sin embargo, no podemos decir que este término haya tenido, como ha ocurrido con otros similares, mucha fortuna, y su utilización no es habitual hoy día.

Por otro lado, está claro que las deshonestidades o por lo menos el gran contacto físico del siglo XVIII había desaparecido del fandango de la época. No sabemos en qué medida pudo ser influencia de las reformas ilustradas, del gusto de las clases medias o de la pasión moralista católica que en este momento se mezcla con los sentimientos vascos. O quizá de los tres a la vez, en la medida en que era un objetivo común. En cualquier caso, el fandango y el arin-arin del siglo XX eran unas danzas completamente honestas, y con toda seguridad si Iztueta las hubiera conocido así hubiera cambiado de opinión defendiéndolas con ardor. Por ello el propio obispo de Vitoria, Mateo Múgica, consideraba al fandango modelo de honestidad en varios escritos frente a las danzas al agarrado. Y por ello los dirigentes del renacimiento vasco, y especialmente los del PNV, intentaron desarrollarlas y extenderlas, con la intención de mantener a la juventud vasca fuera del baile agarrado, en una lucha que adquirió dimensiones de cruzada. Y probablemente mediante este mismo proceso estos bailes empezaron de alguna manera a estandarizarse.

Y por otra parte, mediante un proceso muy curioso, el fandango se convertirá también en símbolo cara al exterior de Iparralde. El padre Donostia (1932), por supuesto, se mostró muy crítico -de forma muy inusual ciertamente en él- con esa música de exportación, hecha para este género de veraneantes para el que no hay más que el fandango como característico vasco. Y describía de un modo muy gráfico una escena que podría adaptarse muy bien a tantas situaciones de hoy en día, expresando los riesgos del exotismo: Cuando de vuelta a París hayan de llevar algún recuerdo "de color local" que les traiga a la memoria el País euskaldun, meterán en su maleta un par de discos de este género y, allá, en un rincón de su salón, rodeados de unos bibelots baratos, evocarán las vacaciones deliciosas y las playas nuestras al compás de un fandango. "Oh, le fandango!".

En Iparralde, en efecto, a menudo se ha utilizado la cultura popular como atractivo turístico, siendo además sin duda uno de los primeros lugares del mundo en que esto ocurrió. Y el fandango fue su elemento principal, seguramente, entre otras razones, porque su estructura, completamente integrada en la música erudita europea, era mucho más fácil de asumir para los turistas que otros productos musicales y coréuticos de la zona, aunque a nadie se le hubiera podido ocurrir pensarlo cien años antes. El mejor exponente de esta tendencia fue seguramente Luis Mariano. El cantante de Irún grabó en 1948 la película Fandango, expresamente realizada para él, donde cantaba en ese ritmo este Fandango du Pays Basque. Su letra muestra de forma muy interesante qué era el fandango y cómo era Vasconia como si fuera el folleto de una oficina de turismo:

Fandango du Pays Basque,
fandango simple et fantasque.
Pour te danser dans les bras d'un garçon
une fille ne dit jamais non !
Tout le pays est en fête
et tout le monde est poète.
Chacun ce soir ne pense qu'à l'amour
la montagne flirte avec l'Adour.
Fandango ... Fandango...
que rythment les bravos,
que répète l'écho,
de Sare à Bilbao.
C'est le chant des ruisseaux,
c'est le chant des oiseaux,
c'est le chant de l'amour Fandango !

Diferente era, claro está, el mundo de los intérpretes profesionales. En la primera época de la revista Txistulari, boletín de la Asociación de Txistularis del País Vasco, que se publicó entre 1928 y 1936, aparecen treinta y tres piezas con el nombre de fandango, sin jotas ni orripekos, constituyendo el género más abundante en la misma por delante de arin-arin, biribilketas y zortzikos. Y el padre Olazarán de Estella no podía ser más claro en su método de txistu (1970): aún cuando el fandango no parece ordinariamente vasco, como está muy en boga en Vasconia, se ponen varios ejemplos para facilitar la labor de los txistularis. Aquí tampoco aparece ni el término jota ni el de orripeko. Isidro Ansorena, por contra, es de los pocos que utiliza la palabra orripeko en su método: en su segundo curso, por ejemplo, publicó seis ejemplos, siempre bajo los dos nombres, orripeko y fandango.

En la segunda mitad del siglo XX el fandango y el arin-arin, en cierta medida, se han profesionalizado. Los grupos de danza han uniformizado los pasos y, como ha ocurrido en general con la mayoría de los bailes vascos, éstos se hacen de forma cada vez más atlética, y por supuesto a mayor velocidad. Se crean coreografías de gran inspiración, pero visto el alto nivel de los concursos que emite la televisión, no hay mucha gente que se atreva a salir a bailar a la plaza, y quizá por ello hoy en día sea exageración denominar danza social a estos bailes.

Situación actual y resumen

Con todo, en las seis mil primeras páginas de la segunda época de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), sin tener en cuenta las que se incluyen en suites, rapsodias u otras obras más largas, aparecen doscientas veinticinco piezas en el epígrafe de orripekos de sus índices, aunque a decir verdad, muy pocas de ellas aparecieron con esa denominación en sus números originales. Esto supone el 10% del repertorio total, ocupando el tercer lugar entre los géneros por su número, detrás de biribilketas y zortzikos. Y si les añadimos las dieciocho jotas que aparecen constituiría el género más abundante de la revista.

Hoy día, por supuesto, el fandango está completamente vivo. Siendo de estructura simple y completamente integrada en los parámetros de la música erudita europea, ha sufrido diferentes influencias a lo largo de la historia, y seguramente la de la jota ha sido la más notable, pero para mucha gente, la pareja de bailes que constituye con el arin-arin es el sinónimo de baile vasco al suelto.

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                                                           Karlos Sánchez Ekiza

                                                                          2008