sábado, 28 de junio de 2014

LEKEITIO


 


 


 




KAIXARRANKA



 Maria Elena de ARIZMENDI AMIEL nos dice que antes del año 1600 ya se realizaban exhibiciones y procesiones del Cabildo y los Oficiales con motivo de la festividad de San Pedro y San Juan, tras cuya misa mayor iban a la encrucijada de Amia a fin de elegir los figurantes que habían de representar a San Pedro, San Juan y San Andrés en la procesión equipados con máscaras al efecto.

Durante el siglo XVII abundan los datos que reafirman el arraigo de tal evento, si bien tanto a lo largo del XVI como del XVII se entabló discusión entre el Cabildo y el Concejo de alcaldes sobre la conveniencia del mismo. De 1607 es el texto que, a continuación reproducimos, tomado de la obra citada.


"Auto: En la villa de Lequeitio a 30 dias del mes de junio de 1607 años; Visto por mi Alonso Lopez Cordido escribano de S. M. é su Rector del mm.º de la Real Audiencia é Chancilleria de Valladolid, é Juez Executor nombrado por el Sr. O. Antonio de Amezqueta, Juez mayor de Vizcaya, para executar la Real Executoria que se libro a pedimento de la Confradia de los Mareantes del Señor San Pedro de la dha. villa, contra el Licdo. Láriz Vicario de la Iglesia de ella é alcalde de ella; la dicha Real Carta Executoria, su exencion y cumplimiento a mi cometida é probanzas é averiguaciones hechas en prosecucion de ella, notificaciones é apercibimientos hechos a los licenciado Láriz, Vicario de la dicha villa é Iglesia de ella, con quien esta causa se siguio é Martin de Asterrica é Juan Bta. de Renteria, Alcalde de ella: debo mandar é mando, declarar, que los dichos cofrades mareantes de la dicha villa de Lequeitio, sean amparados, como desde luego los amparo en la posesion de antiguo que han tenido y de ordinario tienen, en que vispera de Señor San Pedro, que es veintiocho de junio, en dando las dos después de medio dia, se han juntado é juntan algunos confrades y mareantes y con ellos los dichos mayordomos, para haber de nombrar los danzantes, la persona que ha de representar los apostoles, y nombrar las personas que han de danzar en la dicha fiesta que ha de durar y dura, desde la dicha vispera, hasta el dia de la Visitacion Nª Sª que cesa a dos de julio de cada año y ansi mismo que los mismos mayordomos que al presente son é fuesen de aqui adelante, hayan de nombrar y nombren, como antiguamente lo hicieron, tres personas que sean Confrades Mareantes, que representen a los tres Apostoles San Pedro, San Andres y San Juan, de la forma que hasta aquí lo han hecho, que es y ha de ser con sus mascaras, coronas é cetros, é las mascaras con sus capas todos tres y ansimismo para el mismo dia del Señor Pedro los dichos confrades Mareantes se les diga su Misa y sermon conforme a la costumbre que han tenido y tienen, en la cual se han de hallar las dichas tres personas con sus mascaras puestas, coronas é cetros. Luego el dia segundo que es sabado que se contara treinta dias del dicho mes, entre las dos y las tres de la tarde, se junten é hagan juntas la justicia Regimiento de la dicha villa, los cuales vengan, con la bandera que la dicha villa tiene, en la casa del Mayordomo que fue de la dicha Cofradia é tuviere a su cargo la arca que llaman de San Pedro, y con la veneracion y solemnidad que siempre se ha tenido en semejantes actos, anden por la dicha villa é calles principales de ella, hagan el paseo que en semejante dia y siempre se ha hecho, encima de la arca de San Pedro, haya de ir é vaya el confrade que ha representado a San Pedro con la mascara é su corona é llave é cetro en la mano y los otros dos personajes que representan a San Juan é San Andres a los dos lados de la dicha arca, con sus mascaras, coronas é cetros, é que el dicho paseo en la forma referida, vuelvan la dicha arca en casa del mismo mayordomo que entrare en el tal oficio de los dichos Mayordomos, en que asi debe haber, é haya el mas anciano de tener en su casa la dicha arca y los dichos tres personajes que representan los dichos tres apostoles, desde la vispera de San Pedro, hasta el dicho dia de la Visitacion y de Nª Señora, puedan traer las dichas mascaras e demas insignias de suso referidas, sin que los tales danzantes, que hicieran las dichas danzas y los demas que representaren los dichos tales Apostoles, tengan obligacion de acudir con la tal danza a parte alguna, ni casa particular, excepto lo que de su autoridad é voluntad quisieren hacer. E mando al Ldo. Láriz Vicario y a los Alcaldes que al presente son é fueren de aqui adelante en dicha villa de Lequeitio. É Vicario é Cura de la Iglesia de ella, que goarden y cumplan lo contenido en este mi auto é no lo quebranten ni vayan, ni consientan ir, ni pasar contra él, en manera alguna, so las penas contenidas en la dicha carta ejecutoria é mas de otros quinientos ms. para la Camara del fisco del Rey nuestro Señor y se procedera contra ellos como remisos é inobedientes, a lo cual su Magestad manda por su Real Executoria, que el dicho Licdo. Láriz é demas curas que fuesen en la Iglia. de la dha. villa de Lequeitio por ser eclesiastica, cayan é incurran en las penas de las temporalidades, é de ser habidos é tenidos por extraños de estos reinos. Es assi lo pronuncio é mando, siendo testigos... ...después de mediodía los danzantes y con ellos los dichos mayordomos nuevos y viejos juntamente con la justicia y Oficiales del Regimiento desta dicha villa y los mas hombres hondrados de ella y otros que vinieron de fuera parte, con sus danzantes y tamborines y bandera de la dicha villa, todos asi juntos, excepto que no se hallo en el juntamiento, ni paseo, ningun sacerdote, ni persona del Cabildo de esta villa, porque dixeron tenian prececto de su juez, no fuesen todos los curas como esta dicho: fueron a las puertas de las casas de Pedro de Lecoya, mayordomo pasado, y estando la dicha caja en la calle, los mancebos la tomaron a cuestas y sobre ella subio un hombre con su latria pontifical a la cabeza y una mascara de semblante de hombre anciano en su rostro y un manto a modo de los de la Iglesia a Cuestas y una llave dorada en su mano y desta manera yendole acompañando otros dos hombres a los dos lados de la dicha arca que también representaban a San Andres y San Juan, con sus mascaras y capas como las de la Iglesia, llevaron la dicha arca con los dichos tamborines y danzantes y mascarados y algunos hombres disfrazados corriendo por las calles, con cuartagos y tirando algunos arcabuceros y acompañando todos los dichos... (fueron hasta) el muelle y raya que bate la mar todo con mucho regocijo y... siendo las personas del dicho acompañamiento legos y con ellos dos frailes dominicos del convento del Sr. Santo Domingo desta dicha villa, sin que oviese ningun sacerdote del Cabildo desta villa si no oviese alguno disfrazado."    
 
En 1611 el Cabildo obliga a la asistencia a los actos, lo que, sin embargo, no logró. Surgen, entonces, disputas entre los poderes civiles y eclesiásticos alrededor de la participación que deban ofrecer los ministros de la iglesia en festividades civiles de claro, aunque soterrado, carácter pagano. La Iglesia defenderá sus derechos, lo mismo que hará la máxima representación popular hasta llegar a nuestros días.
                                         
El hecho es que la exhibición ha variado merced a las exigencias de unos y otros, y donde se representaba a los tres Apóstoles, ahora sólo aparece su fantasma. El representante de San Pedro, enmascarado al estilo griego clásico, ha dejado su lugar al hombre vestido de levita que porta, no obstante, un banderín con las insignias del Vaticano, reminiscencia de tiempos pretéritos, y una chistera símbolo de su autoridad.
                        https://encrypted-tbn3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTka81aMStBu0ECLwyTuiLrPcr4JqkQ2iqtQA2ODvsurb1lHcKP
La nueva forma de representar la Kaixarranka la encontramos ya en 1822, en que en documentos sobre ella se indica que sobre el arca, "va un hombre o mozo bailando con una bandera en la mano". Posteriormente pasó a realizarse el mismo día de San Pedro que es cuando se baila en la actualidad. Aunque hoy en día no tiene la justificación de traslado de documentos que tenía en épocas anteriores, sigue realizándose la fiesta. Sobre el arca, que tiene fecha de construcción del siglo XVIII, sube el dantzari y baila tres veces, una frente a la imagen del santo en Benta zaharra, otra frente a la casa del presidente de la Cofradía y la tercera en la plaza, frente al Ayuntamiento. El baile se realiza sobre dicha arca sujetada en hombros de pescadores y el dantzari viste camisa y pantalón blanco, frac y chistera. Baila sin alpargatas, con un pañuelo rojo al cuello y en recuerdo del personaje histórico que representaba, una bandera roja con el escudo de San Pedro.
 
 
Es fercuente la pregunta que muchas mujeres me hacen, podemos nosostras bailar la kaixarranka. la respuesta es siempre la misma, hay que esperar que sucede en Lekeitio cada 29 de Junio. Cuando en Lekeitio baile una mujer, como se dice podremos hacer una aplicacion extensiva de la ley. Doy fe que hay fila esperando. Tambien creo que sucederá.
 
Aitor Alava.

miércoles, 25 de junio de 2014

DANZA y DRAMATURGIA

Cómo se aplican los conceptos básicos de

dramaturgia y dramaturgista


en la danza.


Desde la construcción de las primeras acciones escénicas hasta la puesta en escena, un proceso dramatúrgico, cuyo propósito es crear un espectáculo de danza, goza de un sentido de liberación psíquica para el dramaturgista y el bailarín-actor. De la memoria del primero surge la idea central organizada en su psiquis, una especie de visión general de lo que va a ser el producto artístico. Durante el ejercicio de pensar, a partir de esa idea se revela el contenido de la intención primaria, el cual se va a transferir a la memoria del bailarín-actor y comprende aquello que se quiere decir al público espectador como objetivo específico de la obra.intesresultan en actos, que producen efectos, que condicionan la mente hacia determinadas acciones y propensiones, todo lo cual da lugar a nuevas intenciones y acciones. 

El párrafo anterior señala cómo a través de determinadas intenciones se va produciendo un tejido de acciones. Desde una intención primaria, establecida para una construcción dramatúrgica en la danza, se inicia un proceso creativo condicionado al conocimiento, la percepción, la motivación y la consciencia del dramaturgista y el bailarín-actor; paralelamente se elabora un tejido de acciones y se concreta la aparición de nuevas intenciones. En este proceso que circula con opción de infinitas deconstrucciones se va fijando un rango de obra artística.

La tensión reprimida por causa de un trauma (herida) o una carencia se descarga en el hacer escénico, allí se libera la contención de aquello que se ha querido expresar y no ha sido manifestado, revelándose a través de la creación de una intención primaria que se instala en la psiquis del dramaturgista; dicha intención se transforma en imágenes que surgen repentinamente de su memoria y se materializan en acciones como si fueran exclamaciones catárticas. Este creador se beneficia de su mente creativa que comunica y resuelve aquello que no había podido solucionar, utilizando al bailarín-actor como herramienta de interpretación para hacer catarsis y cumplir el propósito de construir la puesta en escena.

La interpretación realizada durante la puesta en escena permite liberar tensiones al bailarín-actor y al público espectador, quienes a través de la comunicación y percepción del texto dramatúrgico de la obra pueden resolver su propia herida o carencia.

Las formas y contenidos elaborados en tales acciones se muestran en un lenguaje corporal que expresa el sentido emocional transferido con anterioridad por el dramaturgista a la memoria del bailarín-actor. Motivaciones a título de amor o dolor que interpretadas en escena se traducen en categorías estéticas de drama-tragedia, humor-comedia, tragedia-comedia, burla-melodrama o ironía-parodia; polaridades que corresponden a la raíz de aquello que el dramaturgista necesita comunicar y está en proceso de solución psíquica, orgánica y escénica. Del mismo modo, la interpretación realizada durante la puesta en escena permite liberar tensiones al bailarín-actor y al público espectador, quienes a través de la comunicación y percepción del texto dramatúrgico de la obra pueden resolver su propia herida o carencia.



El contenido de la intención primaria, cargado de todo aquello que inquieta al consciente e inconsciente individual del dramaturgista, se transfiere al bailarín-actor; este comienza entonces a evocar imágenes y desarrollar acciones también desde su propio consciente e inconsciente, y por lo que perciba como experiencia individual en el momento creativo, es posible que de su memoria emerjan imágenes pertenecientes al inconsciente colectivo que podrían ser útiles para crear las acciones escénicas.

Las nociones dramatúrgicas, literarias y dramáticas expuestas en el recorrido de esta investigación, se consideran fundamentales para construir un montaje de danza dramatúrgica como obra de arte contemporáneo. Son discernimientos filosóficos que se convierten en elementos prácticos de reflexión y pueden producir interés por el conocimiento que conllevan. ¿Qué es la dramaturgia de la danza?, ¿para qué se pretende concebir?, ¿cómo se proyecta de una manera práctica y concreta en el espectador?

Con base en los conceptos del maestro Lessing, la práctica como reflexión se entiende como un razonamiento previo a algo que se planea construir. Transferir este concepto a la danza dramatúrgica significa descifrarlo en un tejido de acciones del intelecto. Organizar el hacer de la danza dentro de la dramaturgia es reflexionar: ¿qué es lo que voy a decir?, ¿para qué lo voy a decir?, ¿cómo voy a construir la dramaturgia de esa danza?, ¿con cuáles elementos voy a componer?, ¿a través de quién y para quién? Acciones enmarcadas dentro de un proceso pedagógico coherente, orientadas a la creación artística de un espectáculo estético.

A partir de la práctica como reflexión sobre las mencionadas concepciones dramatúrgicas, a continuación se plantean cuatro opciones para concebir una intención primaria y la forma como esta se organiza en un proceso creativo de danza.

Desde un tema específico: un director decide investigar sobre un tema determinado, entonces crea la idea central de la cual surge la intención primaria que necesita desarrollar y mantener durante el proceso de creación y la puesta en escena de la obra. Al finalizar la construcción escénica, a la interpretación que hacen los bailarines-actores le corresponde comunicar aquello que el director quiso decir desde dicha intención; creación que se inscribe dentro de un concepto de obra original (texto dramatúrgico orgánico) y opción que permite argumentar que el creador es autor y director, un dramaturgista de la danza.

Desde una intención que surge al azar: la idea de crear el espectáculo nace de un dramaturgista de la danza que no está condicionado a un tema específico. Parte de su propia memoria sumando la de los bailarines-actores, construye con ellos las acciones escénicas que se crean desde la técnica y los elementos fundamentales de la composición de la danza. Durante el proceso de construcción y deconstrucción, de dichas acciones surge al azar una intención primaria que se desarrolla, mantiene y evoluciona hasta que finaliza en la creación de un texto dramatúrgico que no necesariamente tiene que narrar algo concreto. Opción que permite a los bailarines-actores interpretar ese texto orgánico, cuyo contenido original es aquello que surgió al azar desde esa intención primaria.

Desde un coreógrafo: la idea central de crear el espectáculo parte de un coreógrafo que pretende elaborar una puesta en escena enmarcada dentro de la danza dramatúrgica; por lo tanto, para desarrollar de manera coherente el proceso de creación, se hace acompañar de un dramaturgista a quien pone al tanto de su conocimiento y sus pretensiones para la construcción del producto artístico. Organizados en vínculo, el coreógrafo y el dramaturgista concretan una intención primaria y proceden a diseñar un método específico para el proceso creativo; enseguida elaboran las acciones escénicas y el tejido de las mismas hasta conformar el texto dramatúrgico de la obra. Durante el desarrollo de este ejercicio escénico es necesario especificar el uso de elementos de composición, detalles y posibles enigmas para que el proceso de construcción y deconstrucción de acciones fluya como totalidad escénica, sin riesgo de causar un montaje fracturado.


Desde una obra literaria: la idea de crear el espectáculo parte de un dramaturgista, y la intención primaria que este va a deconstruir surge del autor de la obra literaria. El dramaturgista necesita hacer la investigación y el análisis del autor, su obra y su intención para intentar comunicar aquello que se quiere decir originalmente; precisa diseñar un método específico para un proceso creativo que conserve la esencia y calidad del argumento inicial. En esta versión se corre el riesgo de no comunicar lo esencial de la intención primaria del autor, y en cambio se transmite un sentido figurado desde el pensamiento del dramaturgista, se origina una reinterpretación.

De las cuatro peripecias expuestas, las dos primeras son funcionales para desarrollar y construir un texto dramatúrgico orgánico y una interpretación original; versiones en las que se mantiene el desarrollo de la intención primaria en cabeza del dramaturgista de la danza y el grupo de intérpretes. En las dos últimas alternativas se corre el riesgo de que la intención primaria se disipe. Sin embargo, la danza dramatúrgica se puede construir desde cualquier elección.

Sobre las anteriores opciones orientadas a organizar una interpretación de danza dramatúrgica, la práctica como reflexión permite cuestionar lo siguiente: ¿lo que creamos en danza interesa y atrapa al público para el cual lo hacemos?, ¿cómo reflexionamos y planteamos nuestros textos orgánicos y literarios en función de los intereses de ese público?, ¿cuáles son los intereses generales y particulares y cuál es la danza que tenemos que construir? Interrogantes fundamentales que se deben tener en cuenta para darle una dirección justa al texto orgánico o al literario, en busca de una creación o una reinterpretación dentro de la dramaturgia de la danza.

La danza dramatúrgica requiere que el proceso creativo y la puesta en escena sean un trabajo de reflexión compartido, discutido y acordado entre el dramaturgista y el equipo responsable de la producción del espectáculo. El dramaturgista crea un vínculo con el grupo de artistas, técnicos y especialistas, y con la obra, de manera que no ejerce una actitud impositiva de jerarquía o autoridad.

Otro aspecto que se ajusta a los conceptos básicos de la creación de la danza dramatúrgica, es el conocimiento del dramaturgista respecto al trabajo dancístico concreto. No basta la intuición para crear la experiencia escénica, se necesita el aprendizaje práctico y teórico para desarrollar un método dirigido a la construcción del ejercicio escénico. El dramaturgista es consciente de la permanente práctica como reflexión para elaborar la práctica como movimiento, y precisa de la investigación y la experiencia con las herramientas de composición suficientes para cumplir las exigencias y el rigor de la puesta en escena.

La comprensión de sus funciones le permite al dramaturgista asumir una mirada crítica del proceso de construcción y el producto artístico, le exige mantenerse atento respecto a las acciones escénicas que construye, lo habilita para observar las inconsistencias y le sugiere recomenzar o intentar deconstruir a través de otros elementos de composición. Criterios que le brindan la posibilidad de examinar la creación desde la mirada del público espectador para percibir la crítica exterior. Todas estas reflexiones confirman que la creación de la danza dramatúrgica requiere del pensamiento de un dramaturgista ilustrado que se desempeñe en el conocimiento de la composición del movimiento y su significado.



Epílogo
La danza dramatúrgica pensada es una producción del conocimiento que relaciona el arte escénico experimental con la vanguardia y la sociedad. Es un ensamblaje de elementos estéticos que fuera de cualquier paradigma muestra distintos contextos culturales en los que los seres humanos son sujetos constructores de libertad, esa manera de expresar desde la simplicidad hasta la complejidad el desacuerdo con el desequilibrio del poder político y social. Los contenidos abstractos y narrativos correspondientes a las acciones humanas se transfieren a movimientos estéticos que también hacen parte de la naturaleza del individuo, aquella necesidad de agitarse para vibrar en otras dimensiones elaboradas, construidas y deconstruidas.

En la elaboración y construcción de los distintos procesos dramatúrgicos de danza se percibe un tejido de acciones que confluyen en un estilo propio, es la forma en que cada dramaturgista organiza con los bailarines-actores y el equipo de producción la deconstrucción de los elementos escénicos a partir de su conocimiento y las herramientas que le brinda su entorno íntimo y cultural, originando la unidad y coherencia de un espectáculo auténtico. La narración dramática no es lo definitivo, sin embargo, la intención permanece y la deconstrucción no necesariamente tiene una lógica, esta se justifica en la manera como se utilizan los elementos compositivos de la obra.


Versiones originales y en un mismo espectáculo muestran el lenguaje corporal elaborado a partir de distintas técnicas, movimientos libres, conceptuales y gestuales, y hasta expresiones físicas y orgánicas minimalistas que niegan el movimiento; tendencia que se conoce como la no danza, directriz que permite observar la evolución de la forma y el sentido particular de cómo se dicen las cosas en la actualidad. Manifestaciones ingeniosas y cerebrales que rompen las barreras entre los artistas y el público y cuestionan sobre la naturaleza y el virtuosismo de la danza.

Entre otras tendencias de la danza dramatúrgica aparece la danza globalizada, que sin las limitantes de origen, raza, género, pensamiento político o religioso, reúne artistas de diversas culturas con la vital intención de crear comunidad, construyendo acciones escénicas colectivas bajo la dirección de un dramaturgista guía que busca con el grupo de artistas desalojar el ego y trascender espiritualmente en relación con la fortaleza conceptual del espectador.

Los innovadores de la danza dramatúrgica, los creadores de las demás disciplinas artísticas y los investigadores en diversos campos del conocimiento son constructores, seres humanos que necesitan sustentar lo que conciben en una teoría específica. Aquellos que señalan que lo que crean no corresponde a ninguna ideología están elaborando clichés, acciones repetidas que través del tiempo han perdido su fuerza vital.

El movimiento danzario en el mundo abre un camino hacia el despertar de la consciencia dramatúrgica, aspecto que se percibe no solo en Europa y Norteamérica. En los países de Latinoamérica se comienza a originar un potencial de vanguardia, la reserva del talento toma fuerza y se dirige hacia una transformación que sugiere un salto cuántico a partir del cual la creación podría superar a las corrientes establecidas en dichas culturas. 

¿Cuál es el sentido de la dramaturgia del cuerpo? ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia de la imagen? ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia de la vida? ¿Cuál es el sentido de la dramaturgia del espíritu para fortalecer el camino de la creación? Deconstruir es la clave.


Álvaro Fuentes Medrano


lunes, 23 de junio de 2014

sábado, 21 de junio de 2014

La noche mas larga y mas corta.

Noche de San Juan:


agua, tierra y fuego

El primitivo sentido de la fiesta, más allá de la simple diversión, radicaría en la ejecución de una serie de ritos relacionados con el tiempo, la caza o las deidades a las que se honraba como defensoras de las cosechan, las familias y la prosperidad de las comunidades. Así, en el esfuerzo por calmar las indómitas fuerzas de la naturaleza se crearon ceremonias cada vez más ricas y vistosas, con música, danzas, recitados...


En este sentido, puede decirse que la fiesta es una perfecta expresión de una concepción cíclica de la existencia. El Universo parece describir un perfecto círculo vital: el movimiento de la tierra alrededor del sol, las estaciones del año, las fases de la luna... El Tiempo parece mostrar todos los signos de circularidad que se prolonga infinitamente, como el hombre durante milenios intuyó, a pesar de que la "linealidad" se haya impuesto en las sociedades modernas.


La cultura cristiana logró implantarse adoptando las tradiciones paganas, lo que llamamos sincretismo, y creó sus propias festividades en coincidencia con el calendario solsticial: si los pueblos orientales celebraban cada 25 de diciembre la gran Fiesta del Sol (solsticio de invierno), en tales fechas instauró la Navidad; si en el solsticio del verano tenían lugar las mayores celebraciones regeneradoras, allí se ubicó la fiesta de San Juan. Pero esta celebración posee además una serie de características que la hacen, a nuestro entender, la fiesta, antropológicamente hablando, más interesante del calendario. La amplitud y riqueza de tradiciones que han sobrevivido hasta hoy unidas a este período del año son enormes. Repasemos algunas.


Se creía que al amanecer del día de San Juan las aguas de infinidad de fuentes, regatas y riachuelos estaban dotadas por unos momentos de poderes especiales – que con el cristianismo de dirían "bendecidas"- para curar enfermedades cutáneas y proteger a personas, animales o incluso bienes materiales rociados con ellas, por lo que se guardaban en las casas como un bien preciado. Lo mismo valía para el rocío que empapaba los campos aquella mañana, de forma que se paseaba a los animales y las personas desnudas se revolcaban en los eriales para quedar protegidas durante el largo año.

La misma noche, en muchos lugares, se plantaban en las entradas de las casas, puertas y ventanas, ramas de árboles, generalmente de espino albar, que se consideraba muy benéfico (según nos contaron unos pastores, el origen de ellos está en que un día de tormenta la Virgen María, con el Niño Jesús entre sus brazos, se refugiaron bajo una de estas plantas y a pesar de que cayeren terribles rayos en sus cercanías ninguno alcanzó a la Sagrada Familia).


También hoy se plantan en las plazas de los pueblos los famosos árboles de San Juan, altos robles que en otro tiempo servían para la defensa contra las temibles descargas eléctricas.


La costumbre de erigir un árbol (producto de la madre naturaleza, la tierra), que en algunas latitudes se hace el tres de mayo, día de la Santa Cruz, por lo que se llama "el árbol de Mayo" o "Mayo" simplemente, está extendida en toda Europa. Recuerdo que en cierta ocasión pregunté a algunos vecinos de San Vicente de Arana (Alava) - en donde aún hoy se levanta el "mayo"- por la razón de su vigencia, y me contestaron que un año que no lo levantaron cayó un pedrisco que arruinó toda la cosecha. De esto colegimos que se pone para protegerse de los elementos, del pedrisco o... "por si acaso".


Otro ritual de la nube del solsticio de verano en muchos pueblos de nuestra Euskal Herria consistía en quemar las ramas de San Juan del año anterior o ramas de laurel bendito, y con los tizones aún encendidos recorrer las tierras propias, con sumo cuidado de que no ardiera la mies, a fin de salvaguardar y favorecer el desarrollo de las cosechas.


Así entramos en el que en nuestros días es motivo central de la fiesta: el fuego. Parece razonable que la preponderancia del fuego en esa noche pueda tener una explicación muy simple: al reunirse la comunidad para estos ritos, se encendía un fuego con que iluminarse y cantar alrededor, divertirse saltando, etc. Según esto, de aquí derivaría la costumbre de encender hogueras en tal fecha.



Pero tampoco podemos ignorar que el elemento fuego posee todas las virtudes protectoras y regeneradoras que justifican los ritos del solsticio de verano. A este respecto, el historiador rumano Mircea Eliade subraya que no es otro el sentido de tales ceremonias rituales que "una combustión, una anulación de los pecados y de las faltas del individuo y de la comunidad en su conjunto, y no una simple purificación", pues "la regeneración es, como lo indica su nombre, un nuevo nacimiento".


¿No es paradigma de esta "regeneración" el fuego canicular de la llamada "Mágica Noche"?. Parece simplista conformarse con la anterior explicación de "fuego práctico".

Tenemos, pues, cuatro elementos básicos en nuestro análisis: La fecha del solsticio de verano; el culto al agua; el culto al fuego y el culto al árbol.


Como han demostrado ampliamente en sus trabajos D. José Miguel de Barandiarán y D. Julio Caro Baroja, los antiguos habitantes de Euskal Herria adoraban a los elementos de la naturaleza. Bajo otras formas, queda en nuestros días un sustento cultural diáfano. Aportaremos una selección de datos sobre el particular.


El culto al árbol sagrado es universal, y lo encontramos ya entre los egipcios y germanos. En Euskal Herria era el Malato de Luyando (actual Araba), que señalaba el límite fronterizo del Señorío de Vizcaya, amén del mítico Arbol de Gernika. Aunque durante toda la Edad Media la curia eclesiástica persiguió a sus adoradores, una vez más la Iglesia terminó adoptando y sacralizando un signo del paganismo contra el que ferozmente combatía. Todavía hoy cuanto llega la Navidad (solsticio invernal) se colocan arboles decorados.


Del mismo modo, el culto precristiano al luego fue incorporado por la iglesia católica a través de las velas, la bendición del fuego el Domingo de Pascua, la amenaza del infernal "fuego eterno", el Espíritu Santo como "lengua de fuego"... A ello colaborará la iconografía reforzando este simbolismo, que parece restituir a las fuerzas divinas el fuego que el entrañable Prometeo les arrebatara en el popular mito griego.


E igual ocurre con el agua. El bautizo de los cristianos se hace con agua, y con agua se bendicen personas, animales, campos.... los manantiales cercanos a los santuarios, tanto en los sencillos como el de San Juan Iturri de Yanci, o los milagrosos como el de Lourdes.


En suma, todo ello ilustra a las claras que la actual fiesta de San Juan reúne una espléndida colección de ritos donde los elementos de la naturaleza (agua, fuego, tierra), símbolos de los viejos y los nuevos credos, nos acercan de forma peculiar al universo teogónico de nuestros antepasados más remotos. Creo que todo ello da pie para la reflexión cuando estemos ante la hoguera. 



Antxon Agirre Sorondo

De Inglaterra al mundo.



LA CONTRADANZA
La contradanza es un tipo de baile que fue seguramente el más popular en toda Europa occidental a lo largo del siglo XVIII (Burford y Daye s.f.). 

Al parecer tuvo su origen en la Inglaterra del siglo XVII, bajo el nombre de country dance, y se expandió por Francia en el siglo XVIII con el nombre de contredanse, adquiriendo con rapidez una popularidad tal que dejó al hasta entonces omnipresente minué arrinconado en la corte. Aunque no muy conocida en Vasconia, de modo que hoy día a nadie se le ocurriría considerarla un baile característico del País, podemos decir que su importancia en otro tiempo e incluso su trascendencia a día de hoy justifican más que de sobra una entrada sobre ella en una enciclopedia sobre el País Vasco.

Los primitivos modelos ingleses tenían esquemas circulares, cuadrados y en fila, pero estos últimos fueron los que triunfaron en Francia y de allí se expandieron por toda Europa. Una de las características fundamentales del modelo de la contradanza es que, a diferencia de buena parte de los modelos coreográficos anteriores, desde el minueto hasta la soka-dantza, la célula coreográfica de la contradanza no es el individuo sino la pareja. En el desplazamiento sobre el terreno, el asir y desasir de las parejas y las distintas combinaciones entre ellas radica la gracia de este baile, sin duda mucho más democrático y precursor en ese sentido del Nuevo Régimen que las anteriormente citadas. Un tratado francés de mediados del XVIII, Le repertoire des bals, ou Théorie pratique des contredanses, hablaba de la costumbre, identificada con usos alemanes, del entrelazamiento de brazos, por lo que a veces se habla de contradanzas alemanas para referirse a ellas, mientras el término contradanza inglesa parece más bien referirse a las contradanzas en modelo longway, cuya base coreográfica es la larga fila de parejas.

Por lo que respecta a la música, su velocidad era muy rápida, tenía ritmo binario, utilizando tanto el compás de 2/4 como el de 6/8 en frases cuadradas de ocho compases, no siendo infrecuente que comenzaran en la parte de arriba del compás. Como puede apreciarse, esta estructura no presenta una gran especificidad, de modo que no siempre es fácil identificar ni distinguir musicalmente como género a la contradanza.

La contradanza en Iparralde: las kontra-iantzak

Parece claro que la contradanza empezó a ser popular en Vasconia en las primeras décadas del siglo XIX (Guilcher 1984:22). Bien por la mayor proximidad del modelo francés, bien porque aquí las polémicas y la presión del poder eclesiástico y civil en su contra no tuvieron un carácter tan fuerte como en los territorios del sur, lo cierto es que el éxito de estos bailes fue bastante mayor en Iparralde. En los repertorios de músicos populares de la importancia del violinista y clarinetista Faustin Bentaberri (1865-1936) y de su sobrino y también violinista Jean Otheguy Lanyaburu, muerto en 1956, eran, en efecto, muy numerosas las contradanzas. Según José Antonio Quijera, en efecto (2004:164-165), los bailes dominicales de esas zonas hasta la II Guerra Mundial seguían un orden preestablecido, según el cual tras los jauziak, se interpretaban por ese orden una polca, un chotis, una mazurca y un vals. Tras ellas, al menos cuatro kontra-iantzak (así denominadas en el dialecto local) diferentes. Una vez realizadas éstas, volvía a empezar el ciclo con una nueva polca.

Según Miguel Ángel Sagaseta (1977:131) con datos referidos a Valcarlos, en la segunda mitad del siglo XX fue decayendo su uso hasta casi su extinción. Quizás fue este propio hecho el que hizo que varios jóvenes de la localidad se interesaran en la recuperación de un repertorio que unas décadas antes hubiera sido calificado de extranjero y extraño a las tradiciones vascas. El hecho es que, bajo la supervisión de una persona mayor del pueblo, Perico Echeverri, se realizó el aprendizaje de las kontra-iantzak, que desde entonces se interpretan todos los años en la fiesta de Bolantes después de los jauziak. Según este autor, sin embargo (ibid.), al menos en la época en que escribió su libro, persistía la costumbre de que los bolantes se colocaran para bailar las contradanzas una blusa negra por encima, para dejar de manifiesto que es "un baile semi-extranjero, y dejar bien claro que los Jauzis y las contradanzas son cosas muy distintas."


El éxito de estos bailes ha traspasado claramente las barreras locales, siendo hoy día una de las danzas más corrientes en el repertorio de los grupos de danza vascos. En ello ha pesado sin duda la tradicional coyuntura de estos grupos, que han dispuesto siempre de mucho mayor disposición de chicas que de chicos que quieren ser dantzaris y se han enfrentado sin embargo a un repertorio mucho menos nutrido e interesante de danzas femeninas o mixtas que masculinas.

A nivel musical, estas contradanzas se encargan también de nutrir el repertorio de martxak (ibid.: 23-24), lo que, según Quijera (2004:194), ocurrió con casi todas las marchas militares de época napoleónica. Guilcher, por otra parte (1984: 185-190), reconoce incluso por el nombre varias contradanzas, como Les Dragons o L'assaut, a cuyo son se bailan hoy en día bailes tan conocidos como Godalet-dantza o el jauzi Eskualdunak entre otros. En libro de Miguel Ángel Sagaseta (1977:135-137) pueden encontrarse las partituras de las contradanzas que se interpretan actualmente en Valcarlos (incluyendo la polka-pik, que usualmente se cuenta entre ellas), y en el de Quijera (2004:165-167) la descripción de algunas de las evoluciones más frecuentes en la contradanza.

La contradanza en Hegoalde y sus problemas

Es más que evidente, por otro lado, que la contradanza cruzó los Pirineos en fecha no muy posterior a su recepción en Iparralde, tropezándose pronto con una doble inquina: una de tipo moralizante, el contacto físico entre personas de distinto género, que fue perseguido por la autoridad eclesiástica pero también civil; y por otro lado, y sin dejar de tener su relación con ésta, su carácter de danza extranjera y opuesta a la tradición española y vasca. Un tercer factor, a menudo desdeñado en la búsqueda de interpretaciones más trascendentes, alude fundamentalmente a la propia estética del baile, y muy especialmente cuando se realizaba al final de la soka-dantza, ya que su carácter diríamos dionisíaco rompía con el ideal de baile sereno, exponente de cohesión social jerarquizada y control del cuerpo tan grato tanto para Iztueta como para prácticamente todos los autores, que no fueron pocos, que trataron el asunto. Es claro que estos tres factores son, de alguna manera, distintas miradas sobre uno sólo: en la mentalidad de Iztueta, Larramendi y otros, la contradanza es un baile extranjero e inmoral que no debía por ello contaminar las desde Antaño honestas danzas vascas.

Un vizcaíno de Dima, Juan Antonio de Iza y Zamácola, bajo el seudónimo de Don Preciso, publicó en Madrid en 1796 una obrita que bajo el título de Elementos de la ciencia contradanzaria ridiculizaba los "currutacos, pirracas y madamitas de nuevo cuño" que olvidando sus tradiciones se adherían a cualquier novedad extranjera. En varias ocasiones se describe a la contradanza como una mera sucesión de gritos, triscos y alborotos. Mucho más mordaz serán otras opiniones del mismo autor que aparecen insertadas en el célebre libro de Iztueta. Véase por ejemplo ésta:

"El nombre mismo de contradanza está diciendo que es un baile contrario a las antiguas danzas, pero tan innoble y ridículo, que, si un oriental viese por primera vez bailar una contradanza europea, no podría contener la risa, pensando que se habían vuelto todos locos, al verlos mover a un tiempo y a compás como monos de máquina, y especialmente al oír los desaforados gritos y chillidos con que se desgañita el pobre músico para advertir a los contradanzantes la figura que deben ejecutar." (1824: 134)

Hecho con el que parece que se parece indicar la costumbre, también citada por Larramendi, de que fuera el músico el que a la vez que tocaba -obviamente no un aerófono- marcaba los pasos del baile. Esta costumbre también ha sido citada por Miguel Ángel Sagaseta (1977:151) referida a músicos como Faustin o Lanyaburu.

Este hecho de ir contra la danza hace que en ocasiones Iztueta la traduzca al vascuence como oker-dantza, recalcando su sentido de "danza torcida". Es más, momento hay en el que llega a decir refiriéndose a su tradicional objeto de ira, los tamborileros de su época y su peculiar afición a las melodías extranjeras que:

"Al ir a dar la alborada, se presentarán en silencio en la puerta de la casa: donde empezarán un minué de Inglaterra, y terminarán con un vals de Francia. Éstos y las melodías de contradanza de los turcos son las que traen los tamborileros de ahora". (1824: 110).

Sin embargo, el caso de la contradanza es quizás uno de los que se muestran con mayor claridad las contradicciones internas en que incurre Iztueta. Es decir, las mismas melodías son, por un lado, llegadas hasta nuestros días claras y limpias a través de miles de años, y por otro ofensivas y fétidas (p. 112). Parece que esto depende sólo del nombre. Cuando les llama contradanza pertenecen al primer grupo, y cuando las identifica como oker-dantza al segundo. Y es que , en boca de Iztueta, los jóvenes caballeros que habían aprendido la contradanza en los seminarios -refiriéndose sin duda al de Vergara- "las han introducido en la brokel-dantza con completa adecuación y muy pulcramente" (p. 218). Lo que muy probablemente es el testimonio más esclarecedor de las reformas que se realizaron en ese momento sobre las danzas guipuzcoanas.

La contradanza, el arin-arin y la biribilketa


Como hemos dicho ya, el momento en el que se centraron la mayor parte de las intensísimas polémicas sobre la moralidad de la danza vasca (por ejemplo Bidador 2005) es la parte final de la soka-dantza, la que Wilhelm von Humboldt, en su diario (1923:207) describía como toda clase de chocarrerías, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estímulo. Hoy día estamos acostumbrados a que este final, parte festiva en que desaparece cualquier cuestión de protocolo, lo constituya el ciclo fandango- arin-arin - biribilketa, pero las fuentes de la época citan, salvo para el fandango, diversos nombres, y sus descripciones son muy imprecisas. Larramendi (1882:272), por ejemplo, les llamó fugas apresuradas. En otras fuentes -frecuentemente listas de prohibiciones- arrebato de jigas, el son llamado tafetan o el toque llamado tapatan, alboca o unzurrunzanquetan. Por fin Iztueta (1824:168), en determinado momento le llama arin-arinca, y Fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137) arin aringa, aunque no estamos muy seguros de que lo utilizara para nombrar al baile. Pero Humboldt, en su citado diario (1923:207), mencionaba que al acabar la soka-dantza se bailaba, después del fandango, una especie de contradanza inglesa, lo que parece indicar un compás de 6/8.


En este sentido, Iztueta comienza su libro renombrando a su manera los géneros más usuales del momento (p. 48) y define dos tipos de contradantzak en función de su compás: al igual que ocurre con su original, parece que en Vasconia, o al menos en su parte meridional se bailaban en época de Iztueta contradanzas en 6/8 -a las que es el único autor que llama saltarintxoak- y en 2/4, a las que llama -y a quí la conexión con nuestro legado tradicional es mucho más clara- bizkai soñuak "melodías vizcaínas", ya que (p. 230) este tipo de baile es peculiar de los vizcaínos, que acostumbran hacerlo a la manera del fandango en contradanzas de dos por cuatro. El ejemplo que aparece en su cuaderno de melodías no deja dudas para identificarlo con el arin-arin.

Y es que, en efecto, las diferencias musicales -que no coreográficas- entre la contradanza en 2/4, que en el siglo XIX acaba asumiendo en general el llamado "ritmo de reel" (Burford y Daye s.f.) y lo que hoy conocemos como arin-arin son mínimas, especialmente si recordamos el fraseo cuadrado de ambas y la continua aceleración que ha sufrido, a la vez que el fandango, nuestro arin-arin. 

Los cuadernos de partituras de tamborileros más antiguos proceden de finales del siglo XIX, y en ellos no encontramos los hoy en día tan habituales términos arin-arin, porrusalda, ni tampoco los de biribilketa, kalejira o pasacalles, pero sí, y a demás de forma abundante, contradanzas tanto en 2/4 como en 6/8. En palabras de Iztueta (1824:142) a aquellos músicos no les gustaba el nombre de tamborilero sino otros como primer silbo, segundo, músico mayor y de ese tipo, y preferían los nombres en castellano y los usos de la música erudita. Que esto ocurriera también con el repertorio y por tanto prefirieran el término contradanza es de entender entonces, especialmente si tenemos en cuenta que este baile no tenía, al parecer, una denominación muy clara. Veamos este ejemplo, tomado de uno de los cuadernos de tamborileros del siglo XIX (Ansorena Miner 1990:4446). Las semicorcheas son abundantes, sugiriendo que el tempo debía ser más lento que el habitual en nuestros días.


Menos difusa aún es la frontera entre la contradanza en 6/8 y lo que hoy llamamos biribilketa, ya que ambas se basan en frases cuadradas en compás de 6/8. En este caso tampoco hay que olvidar su gran parecido con otro género de procedencia británica, en este caso más antiguo: el jig, tan habitual en la música barroca con el nombre de gigue o giga (denominación que, recordemos, ha sido recogida en la época), que también tenía ritmo binario con subdivisión ternaria. Esto aún complica más el tema, o al menos justifica la pluralidad de denominaciones.

Mucho más claro que cómo era musicalmente ese final de la contradanza es por tanto el cambio de denominación que sufrieron los géneros musicales que en ella se interpretaron. La revista Txistulari, órgano de la Asociación de Txistularis del País Vasco, ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre, y tiene la fecha de 1885 (Ansorena Miner 1996): en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, cuarenta y dos son contradanzas escritas en 2/4, lo que supone el 6,7% del repertorio total. A ellas, además, podemos añadir otras cuatro piezas que aparecen bajo el nombre indeterminado de danza, pero con el mismo compás de 2/4 y las mismas características. Atendiendo a su número, ocupan el quinto puesto (o el cuarto, si les añadimos las danzas) entre los géneros, tras valses y habaneras -los más abundantes con diferencia-, zortzikos en 6/8 y contrapases. El número de contradanzas en 6/8 es de treinta y ocho, un 6 % del repertorio total, que le hace ocupar respecto a su número en el siguiente lugar, el sexto, de la lista.

En los otros dos cuadernos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), más tardíos, en general el porcentajes es del 12,4 (más del 15 si incluimos cinco danzas similares a las anteriores), siendo el cuarto género en cuanto a número, tras los zortzikos en 5/8, valses y habaneras. Las contradanzas en 6/8 ocupan de nuevo el siguiente puesto, el quinto, con un porcentaje del 8,3.

La diferencia con las seis mil primeras páginas de la segunda época de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998), por contra, es más que evidente., y sería ceguera pensar que en este cambio de denominación no tuviera su peso el resurgir del sentimiento identitario vasco y la valoración que en él se hace del vascuence. Mientras apenas aparecen una veintena de contradanzas, casi todas en 2/4, y que suponen apenas un 0,9 % del total, sin tener en cuenta las que se incluyen en suites, rapsodias u otras obras más largas, encontramos doscientas treinta y ocho biribilketas, que suponen más de un 10% del total del repertorio, siendo el género más abundante del momento. Por otro lado, el número de piezas con la denominación de arin-arin, incluidas las porrusaldas es de ciento sesenta y dos, es decir, un 7 % del total, ocupando el cuarto lugar entre los géneros por su número, detrás de biribilketas, zortzikos y fandangos.

Ocaso y actualidad de la contradanza

En cualquier caso, la importancia de la contradanza en Hegoalde no puede quedar reducida a las polémicas sobre las danzas y al libro de Iztueta. Está claro, por ejemplo, que buena parte de las melodías de la brokel-dantza guipuzcoana, y en particular los jokuak o jokoak donde se utiliza herramienta, lo constituyen contradanzas en 6/8 ó 2/4. Más clara es la creación de contradanzas -probablemente también con elementos coreográficos propios de la misma- en el ambiente burgués urbano del siglo XIX. Desprovistas con seguridad de cualquier elemento que pudiera parecer inmoral tanto al poder como a la propia burguesía para la que fueron creadas, son especialmente interesantes las creadas para las comparsas de Carnaval de San Sebastián, creadas por músicos de la talla de Pedro Albéniz, José Juan Santesteban, o Raimundo Sarriegui. Más detalles sobre el particular pueden verse en el extenso artículo de J. A. Quijera (2004).

En cualquier caso, y vista la plena inserción de la contradanza musical en los parámetros de la música erudita, con compases tan comunes como el 2/4 y el 6/8 y fraseo cuadrado, difícil es asegurar la procedencia de determinadas melodías. A las similitudes con la giga hay que sumar otra bastante menos conocida, la del rigodón, otra danza muy popular en los siglos XVII y XVIII y que, aunque se escribía mayoritariamente en compás binario alla breve, tenía también variantes en 6/8 (Little s.f.). Uno de los casos más probables de contradanza, con todo, en buena parte por encontrarse la misma melodía en buena parte de Europa occidental, y muy especialmente en Occitania, es la conocidísima melodía en 6/8 que en Vasconia se conoce sobre todo por dos canciones populares: el navideño Olentzero, buru handia... y el muchísimo más conocido himno sanferminero Uno de enero, dos de febrero...

Si la influencia musical del género ha sido considerable -aunque difícil de calibrar por los motivos que acabamos de exponer- el modelo coreográfico basado en el asir y desasir de las parejas y las distintas combinaciones entre ellas fue superado por nuevos bailes en las que la autonomía de la pareja era ya prácticamente total, como el vals, la habanera, la polca, la mazurca o el chotis, entre otros. Desde el primer cuarto del siglo XIX, en efecto, estos bailes fueron sustituyendo primero de los salones burgueses y aristocráticos, y más tarde de las plazas populares, a la contradanza. Por lo que respecta a Vasconia, podemos decir que en este momento este tipo de coreografías se limitan a Iparralde, y no sería exagerado decir que a la localidad de Valcarlos, una de las que ha conservado mejor lo que sin duda son joyas de la danza y música tradicional vascas. Con todo, su importancia histórica en el País es incuestionable.

 R.S.Ekiza
2010
 BIBLIOGRAFIA:
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