De Inglaterra al mundo.

LA CONTRADANZA

La contradanza es un tipo de baile que fue seguramente el más popular en toda Europa occidental a lo largo del siglo XVIII (Burford y Daye s.f.). 

Al parecer tuvo su origen en la Inglaterra del siglo XVII, bajo el nombre de country dance, y se expandió por Francia en el siglo XVIII con el nombre de contredanse, adquiriendo con rapidez una popularidad tal que dejó al hasta entonces omnipresente minué arrinconado en la corte. Aunque no muy conocida en Vasconia, de modo que hoy día a nadie se le ocurriría considerarla un baile característico del País, podemos decir que su importancia en otro tiempo e incluso su trascendencia a día de hoy justifican más que de sobra una entrada sobre ella en una enciclopedia sobre el País Vasco.

Los primitivos modelos ingleses tenían esquemas circulares, cuadrados y en fila, pero estos últimos fueron los que triunfaron en Francia y de allí se expandieron por toda Europa. Una de las características fundamentales del modelo de la contradanza es que, a diferencia de buena parte de los modelos coreográficos anteriores, desde el minueto hasta la soka-dantza, la célula coreográfica de la contradanza no es el individuo sino la pareja. En el desplazamiento sobre el terreno, el asir y desasir de las parejas y las distintas combinaciones entre ellas radica la gracia de este baile, sin duda mucho más democrático y precursor en ese sentido del Nuevo Régimen que las anteriormente citadas. Un tratado francés de mediados del XVIII, Le repertoire des bals, ou Théorie pratique des contredanses, hablaba de la costumbre, identificada con usos alemanes, del entrelazamiento de brazos, por lo que a veces se habla de contradanzas alemanas para referirse a ellas, mientras el término contradanza inglesa parece más bien referirse a las contradanzas en modelo longway, cuya base coreográfica es la larga fila de parejas.

Por lo que respecta a la música, su velocidad era muy rápida, tenía ritmo binario, utilizando tanto el compás de 2/4 como el de 6/8 en frases cuadradas de ocho compases, no siendo infrecuente que comenzaran en la parte de arriba del compás. Como puede apreciarse, esta estructura no presenta una gran especificidad, de modo que no siempre es fácil identificar ni distinguir musicalmente como género a la contradanza.

La contradanza en Iparralde: las kontra-iantzak

Parece claro que la contradanza empezó a ser popular en Vasconia en las primeras décadas del siglo XIX (Guilcher 1984:22). Bien por la mayor proximidad del modelo francés, bien porque aquí las polémicas y la presión del poder eclesiástico y civil en su contra no tuvieron un carácter tan fuerte como en los territorios del sur, lo cierto es que el éxito de estos bailes fue bastante mayor en Iparralde. En los repertorios de músicos populares de la importancia del violinista y clarinetista Faustin Bentaberri (1865-1936) y de su sobrino y también violinista Jean Otheguy Lanyaburu, muerto en 1956, eran, en efecto, muy numerosas las contradanzas. Según José Antonio Quijera, en efecto (2004:164-165), los bailes dominicales de esas zonas hasta la II Guerra Mundial seguían un orden preestablecido, según el cual tras los jauziak, se interpretaban por ese orden una polca, un chotis, una mazurca y un vals. Tras ellas, al menos cuatro kontra-iantzak (así denominadas en el dialecto local) diferentes. Una vez realizadas éstas, volvía a empezar el ciclo con una nueva polca.

Según Miguel Ángel Sagaseta (1977:131) con datos referidos a Valcarlos, en la segunda mitad del siglo XX fue decayendo su uso hasta casi su extinción. Quizás fue este propio hecho el que hizo que varios jóvenes de la localidad se interesaran en la recuperación de un repertorio que unas décadas antes hubiera sido calificado de extranjero y extraño a las tradiciones vascas. El hecho es que, bajo la supervisión de una persona mayor del pueblo, Perico Echeverri, se realizó el aprendizaje de las kontra-iantzak, que desde entonces se interpretan todos los años en la fiesta de Bolantes después de los jauziak. Según este autor, sin embargo (ibid.), al menos en la época en que escribió su libro, persistía la costumbre de que los bolantes se colocaran para bailar las contradanzas una blusa negra por encima, para dejar de manifiesto que es "un baile semi-extranjero, y dejar bien claro que los Jauzis y las contradanzas son cosas muy distintas."

El éxito de estos bailes ha traspasado claramente las barreras locales, siendo hoy día una de las danzas más corrientes en el repertorio de los grupos de danza vascos. En ello ha pesado sin duda la tradicional coyuntura de estos grupos, que han dispuesto siempre de mucho mayor disposición de chicas que de chicos que quieren ser dantzaris y se han enfrentado sin embargo a un repertorio mucho menos nutrido e interesante de danzas femeninas o mixtas que masculinas.

A nivel musical, estas contradanzas se encargan también de nutrir el repertorio de martxak (ibid.: 23-24), lo que, según Quijera (2004:194), ocurrió con casi todas las marchas militares de época napoleónica. Guilcher, por otra parte (1984: 185-190), reconoce incluso por el nombre varias contradanzas, como Les Dragons o L'assaut, a cuyo son se bailan hoy en día bailes tan conocidos como Godalet-dantza o el jauzi Eskualdunak entre otros. En libro de Miguel Ángel Sagaseta (1977:135-137) pueden encontrarse las partituras de las contradanzas que se interpretan actualmente en Valcarlos (incluyendo la polka-pik, que usualmente se cuenta entre ellas), y en el de Quijera (2004:165-167) la descripción de algunas de las evoluciones más frecuentes en la contradanza.

La contradanza en Hegoalde y sus problemas

Es más que evidente, por otro lado, que la contradanza cruzó los Pirineos en fecha no muy posterior a su recepción en Iparralde, tropezándose pronto con una doble inquina: una de tipo moralizante, el contacto físico entre personas de distinto género, que fue perseguido por la autoridad eclesiástica pero también civil; y por otro lado, y sin dejar de tener su relación con ésta, su carácter de danza extranjera y opuesta a la tradición española y vasca. Un tercer factor, a menudo desdeñado en la búsqueda de interpretaciones más trascendentes, alude fundamentalmente a la propia estética del baile, y muy especialmente cuando se realizaba al final de la soka-dantza, ya que su carácter diríamos dionisíaco rompía con el ideal de baile sereno, exponente de cohesión social jerarquizada y control del cuerpo tan grato tanto para Iztueta como para prácticamente todos los autores, que no fueron pocos, que trataron el asunto. Es claro que estos tres factores son, de alguna manera, distintas miradas sobre uno sólo: en la mentalidad de Iztueta, Larramendi y otros, la contradanza es un baile extranjero e inmoral que no debía por ello contaminar las desde Antaño honestas danzas vascas.

Un vizcaíno de Dima, Juan Antonio de Iza y Zamácola, bajo el seudónimo de Don Preciso, publicó en Madrid en 1796 una obrita que bajo el título de Elementos de la ciencia contradanzaria ridiculizaba los "currutacos, pirracas y madamitas de nuevo cuño" que olvidando sus tradiciones se adherían a cualquier novedad extranjera. En varias ocasiones se describe a la contradanza como una mera sucesión de gritos, triscos y alborotos. Mucho más mordaz serán otras opiniones del mismo autor que aparecen insertadas en el célebre libro de Iztueta. Véase por ejemplo ésta:

"El nombre mismo de contradanza está diciendo que es un baile contrario a las antiguas danzas, pero tan innoble y ridículo, que, si un oriental viese por primera vez bailar una contradanza europea, no podría contener la risa, pensando que se habían vuelto todos locos, al verlos mover a un tiempo y a compás como monos de máquina, y especialmente al oír los desaforados gritos y chillidos con que se desgañita el pobre músico para advertir a los contradanzantes la figura que deben ejecutar." (1824: 134)

Hecho con el que parece que se parece indicar la costumbre, también citada por Larramendi, de que fuera el músico el que a la vez que tocaba -obviamente no un aerófono- marcaba los pasos del baile. Esta costumbre también ha sido citada por Miguel Ángel Sagaseta (1977:151) referida a músicos como Faustin o Lanyaburu.

Este hecho de ir contra la danza hace que en ocasiones Iztueta la traduzca al vascuence como oker-dantza, recalcando su sentido de "danza torcida". Es más, momento hay en el que llega a decir refiriéndose a su tradicional objeto de ira, los tamborileros de su época y su peculiar afición a las melodías extranjeras que:

"Al ir a dar la alborada, se presentarán en silencio en la puerta de la casa: donde empezarán un minué de Inglaterra, y terminarán con un vals de Francia. Éstos y las melodías de contradanza de los turcos son las que traen los tamborileros de ahora". (1824: 110).

Sin embargo, el caso de la contradanza es quizás uno de los que se muestran con mayor claridad las contradicciones internas en que incurre Iztueta. Es decir, las mismas melodías son, por un lado, llegadas hasta nuestros días claras y limpias a través de miles de años, y por otro ofensivas y fétidas (p. 112). Parece que esto depende sólo del nombre. Cuando les llama contradanza pertenecen al primer grupo, y cuando las identifica como oker-dantza al segundo. Y es que , en boca de Iztueta, los jóvenes caballeros que habían aprendido la contradanza en los seminarios -refiriéndose sin duda al de Vergara- "las han introducido en la brokel-dantza con completa adecuación y muy pulcramente" (p. 218). Lo que muy probablemente es el testimonio más esclarecedor de las reformas que se realizaron en ese momento sobre las danzas guipuzcoanas.

La contradanza, el arin-arin y la biribilketa

Como hemos dicho ya, el momento en el que se centraron la mayor parte de las intensísimas polémicas sobre la moralidad de la danza vasca (por ejemplo Bidador 2005) es la parte final de la soka-dantza, la que Wilhelm von Humboldt, en su diario (1923:207) describía como toda clase de chocarrerías, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estímulo. Hoy día estamos acostumbrados a que este final, parte festiva en que desaparece cualquier cuestión de protocolo, lo constituya el ciclo fandango- arin-arin - biribilketa, pero las fuentes de la época citan, salvo para el fandango, diversos nombres, y sus descripciones son muy imprecisas. Larramendi (1882:272), por ejemplo, les llamó fugas apresuradas. En otras fuentes -frecuentemente listas de prohibiciones- arrebato de jigas, el son llamado tafetan o el toque llamado tapatan, alboca o unzurrunzanquetan. Por fin Iztueta (1824:168), en determinado momento le llama arin-arinca, y Fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137) arin aringa, aunque no estamos muy seguros de que lo utilizara para nombrar al baile. Pero Humboldt, en su citado diario (1923:207), mencionaba que al acabar la soka-dantza se bailaba, después del fandango, una especie de contradanza inglesa, lo que parece indicar un compás de 6/8.

En este sentido, Iztueta comienza su libro renombrando a su manera los géneros más usuales del momento (p. 48) y define dos tipos de contradantzak en función de su compás: al igual que ocurre con su original, parece que en Vasconia, o al menos en su parte meridional se bailaban en época de Iztueta contradanzas en 6/8 -a las que es el único autor que llama saltarintxoak- y en 2/4, a las que llama -y a quí la conexión con nuestro legado tradicional es mucho más clara- bizkai soñuak "melodías vizcaínas", ya que (p. 230) este tipo de baile es peculiar de los vizcaínos, que acostumbran hacerlo a la manera del fandango en contradanzas de dos por cuatro. El ejemplo que aparece en su cuaderno de melodías no deja dudas para identificarlo con el arin-arin.

Y es que, en efecto, las diferencias musicales -que no coreográficas- entre la contradanza en 2/4, que en el siglo XIX acaba asumiendo en general el llamado "ritmo de reel" (Burford y Daye s.f.) y lo que hoy conocemos como arin-arin son mínimas, especialmente si recordamos el fraseo cuadrado de ambas y la continua aceleración que ha sufrido, a la vez que el fandango, nuestro arin-arin. 

Los cuadernos de partituras de tamborileros más antiguos proceden de finales del siglo XIX, y en ellos no encontramos los hoy en día tan habituales términos arin-arin, porrusalda, ni tampoco los de biribilketa, kalejira o pasacalles, pero sí, y a demás de forma abundante, contradanzas tanto en 2/4 como en 6/8. En palabras de Iztueta (1824:142) a aquellos músicos no les gustaba el nombre de tamborilero sino otros como primer silbo, segundo, músico mayor y de ese tipo, y preferían los nombres en castellano y los usos de la música erudita. Que esto ocurriera también con el repertorio y por tanto prefirieran el término contradanza es de entender entonces, especialmente si tenemos en cuenta que este baile no tenía, al parecer, una denominación muy clara. Veamos este ejemplo, tomado de uno de los cuadernos de tamborileros del siglo XIX (Ansorena Miner 1990:4446). Las semicorcheas son abundantes, sugiriendo que el tempo debía ser más lento que el habitual en nuestros días.

Menos difusa aún es la frontera entre la contradanza en 6/8 y lo que hoy llamamos biribilketa, ya que ambas se basan en frases cuadradas en compás de 6/8. En este caso tampoco hay que olvidar su gran parecido con otro género de procedencia británica, en este caso más antiguo: el jig, tan habitual en la música barroca con el nombre de gigue o giga (denominación que, recordemos, ha sido recogida en la época), que también tenía ritmo binario con subdivisión ternaria. Esto aún complica más el tema, o al menos justifica la pluralidad de denominaciones.

Mucho más claro que cómo era musicalmente ese final de la contradanza es por tanto el cambio de denominación que sufrieron los géneros musicales que en ella se interpretaron. La revista Txistulari, órgano de la Asociación de Txistularis del País Vasco, ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre, y tiene la fecha de 1885 (Ansorena Miner 1996): en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, cuarenta y dos son contradanzas escritas en 2/4, lo que supone el 6,7% del repertorio total. A ellas, además, podemos añadir otras cuatro piezas que aparecen bajo el nombre indeterminado de danza, pero con el mismo compás de 2/4 y las mismas características. Atendiendo a su número, ocupan el quinto puesto (o el cuarto, si les añadimos las danzas) entre los géneros, tras valses y habaneras -los más abundantes con diferencia-, zortzikos en 6/8 y contrapases. El número de contradanzas en 6/8 es de treinta y ocho, un 6 % del repertorio total, que le hace ocupar respecto a su número en el siguiente lugar, el sexto, de la lista.

En los otros dos cuadernos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), más tardíos, en general el porcentajes es del 12,4 (más del 15 si incluimos cinco danzas similares a las anteriores), siendo el cuarto género en cuanto a número, tras los zortzikos en 5/8, valses y habaneras. Las contradanzas en 6/8 ocupan de nuevo el siguiente puesto, el quinto, con un porcentaje del 8,3.

La diferencia con las seis mil primeras páginas de la segunda época de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998), por contra, es más que evidente., y sería ceguera pensar que en este cambio de denominación no tuviera su peso el resurgir del sentimiento identitario vasco y la valoración que en él se hace del vascuence. Mientras apenas aparecen una veintena de contradanzas, casi todas en 2/4, y que suponen apenas un 0,9 % del total, sin tener en cuenta las que se incluyen en suites, rapsodias u otras obras más largas, encontramos doscientas treinta y ocho biribilketas, que suponen más de un 10% del total del repertorio, siendo el género más abundante del momento. Por otro lado, el número de piezas con la denominación de arin-arin, incluidas las porrusaldas es de ciento sesenta y dos, es decir, un 7 % del total, ocupando el cuarto lugar entre los géneros por su número, detrás de biribilketas, zortzikos y fandangos.

Ocaso y actualidad de la contradanza

En cualquier caso, la importancia de la contradanza en Hegoalde no puede quedar reducida a las polémicas sobre las danzas y al libro de Iztueta. Está claro, por ejemplo, que buena parte de las melodías de la brokel-dantza guipuzcoana, y en particular los jokuak o jokoak donde se utiliza herramienta, lo constituyen contradanzas en 6/8 ó 2/4. Más clara es la creación de contradanzas -probablemente también con elementos coreográficos propios de la misma- en el ambiente burgués urbano del siglo XIX. Desprovistas con seguridad de cualquier elemento que pudiera parecer inmoral tanto al poder como a la propia burguesía para la que fueron creadas, son especialmente interesantes las creadas para las comparsas de Carnaval de San Sebastián, creadas por músicos de la talla de Pedro Albéniz, José Juan Santesteban, o Raimundo Sarriegui. Más detalles sobre el particular pueden verse en el extenso artículo de J. A. Quijera (2004).

En cualquier caso, y vista la plena inserción de la contradanza musical en los parámetros de la música erudita, con compases tan comunes como el 2/4 y el 6/8 y fraseo cuadrado, difícil es asegurar la procedencia de determinadas melodías. A las similitudes con la giga hay que sumar otra bastante menos conocida, la del rigodón, otra danza muy popular en los siglos XVII y XVIII y que, aunque se escribía mayoritariamente en compás binario alla breve, tenía también variantes en 6/8 (Little s.f.). Uno de los casos más probables de contradanza, con todo, en buena parte por encontrarse la misma melodía en buena parte de Europa occidental, y muy especialmente en Occitania, es la conocidísima melodía en 6/8 que en Vasconia se conoce sobre todo por dos canciones populares: el navideño Olentzero, buru handia... y el muchísimo más conocido himno sanferminero Uno de enero, dos de febrero...

Si la influencia musical del género ha sido considerable -aunque difícil de calibrar por los motivos que acabamos de exponer- el modelo coreográfico basado en el asir y desasir de las parejas y las distintas combinaciones entre ellas fue superado por nuevos bailes en las que la autonomía de la pareja era ya prácticamente total, como el vals, la habanera, la polca, la mazurca o el chotis, entre otros. Desde el primer cuarto del siglo XIX, en efecto, estos bailes fueron sustituyendo primero de los salones burgueses y aristocráticos, y más tarde de las plazas populares, a la contradanza. Por lo que respecta a Vasconia, podemos decir que en este momento este tipo de coreografías se limitan a Iparralde, y no sería exagerado decir que a la localidad de Valcarlos, una de las que ha conservado mejor lo que sin duda son joyas de la danza y música tradicional vascas. Con todo, su importancia histórica en el País es incuestionable.

 R.S.Ekiza

2010

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