La creación del baile al suelto vasco
1. La distinción entre baile a lo suelto y baile a lo agarrado
Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX se gesta una concepción de la danza popular que establece dos categorías claramente definidas y opuestas: baile a lo agarrado o baile al suelto.
En esta
época las danzas en que las parejas se unen —el
pasodoble en especial, que, admitiendo la participación de hasta
los más zopencos, da oportunidad de que la pareja esté muy unida— comienzan a
ser un grupo numeroso y, con la llegada del acordeón, se han extendido hasta
los rincones más recónditos de la geografía rural, donde estaban los bastiones
de los más recalcitrantes moralistas de antiguo cuño. Las masas
populares han cambiado la sociología de las ciudades con la aparición en el
siglo XIX del proletariado urbano, que se ha nutrido en gran parte del
excedente poblacional del campo. Las formas de diversión de estos obreros
urbanos, que serán modelo deseado para la juventud campesina, crean mayor
confusión entre los espíritus tradicionalistas. Los mantenedores del orden moral pretenderán marcar estrictamente las barreras y exigirán adhesión a una sola: el baile a lo suelto.
“...una de las mayores obras de corrupción aquí, en Pamplona, ha sido estos últimos años la propagación de esos bailes agarraos. Sabemos bien que han causado estragos espantosos en las almas y en los cuerpos, y que jamás podrán fustigarse con la energía y dureza que se merecen”1.
2. La irrupción del nacionalismo vasco
El primer nacionalismo vasco en esta materia, fiel seguidor de los dictados de la Iglesia y tratando asimismo de evitar todo lo sospechoso de origen foráneo, es firme defensor del baile al suelto y enemigo acérrimo del baile al agarrado:“Hasta aquí, perfectamente; pero apenas se ocultó el sol, comenzó el concierto nocturno de música y de tamboril, y con él, el asqueroso baile importado por el pueblo de chulapones y toreros.
Romería vasca. ARRÚE VALLE
Pero asumió, con gran energía y capacidad de atracción sobre la juventud, que la danza popular constituía un instrumento propagandístico de primera magnitud, auténtica manifestación de las características esenciales de la raza vasca.
En un comienzo otras danzas fueron las elegidas como símbolo euskadiano. La Dantzari dantza del Duranguesado cumplió esa función, aunque ya se consideraron el fandango y el arin-arin, que en el siglo XIX habían sido tildados por varios autores de foráneos y procaces, como aceptables frente a la invasión del baile a lo agarrado.
La
fundación de la Asociación de Txistularis
del País Vasco en 1927 será una gran ayuda en la tarea de rechazar
el baile a lo agarrado y proponer el fandango y el arin-arin como la danza de
parejas apropiada para la juventud vasca. En el primer boletín publicado,
marzo-abril de 1928, un artículo, al parecer obra de la dirección del mismo,
titulado Un tesoro que se pierde.
Moralidad y danzas públicas, dice así:“La Asociación de Chistularis ha dirigido a los Excmos. Sres. Gobernadores Civiles, y Presidentes de Diputaciones de las provincias hermanas, sendos escritos interesando su acción contra la inmoralidad pública en los bailes. Hasta el momento presente hemos recibido dos cariñosos oficios de los Sres. Gobernadores Civiles de Vizcaya y Guipúzcoa en contestación a aquéllos”3.
Los txistularis serán auténticos misioneros de la cruzada a favor de las danzas honestas:
“Chistularis, ¡atención!: Hemos recibido varias quejas de particulares (...) referentes a que hay algunos chistularis —pocos, gracias a Dios,— que interpretan con el txistu piezas de baile agarrado, y lo que es más grave consienten que en su presencia y mientras tocan ellos se baile de aquella manera. Esto es reprobable”4.
La aparición en estos años5 de
la pareja denominada trikitrixa,
formada por el acordeón diatónico y la pandereta, que se introdujo como un
relámpago en los ambientes rurales favoreció que la dicotomía danza al suelto/danza a lo agarrado, se
identificara con el binomio txistulari/trikitilari. Los otros grandes apóstoles del baile al suelto fueron los jóvenes mendigoizales:
“En cuanto al alpinismo, pasó de ser una práctica lúdica a ser
una actividad propagandística que fue cobrando cada vez más importancia en la
prensa nacionalista (...). Si eran niños que hablaban en castellano porque en
la escuela el maestro venido desde fuera lo imponía, los mendigoizales les
explicaban la importancia de hablar en euskera. Si eran personas que
blasfemaban, los mendigoizales les convencían de comportarse como buenos vascos
y buenos católicos. Y si eran jóvenes que bailaban el «agarrao», los
mendigoizales daban el ejemplo bailando danzas vascas y demostrándoles que los
vascos no tenían que bailar bailes extranjeros que atentaban contra sus valores
y su dignidad6.El Padre Hilario Olazarán de Estella7 publicó en el año 1958, una colección de danzas al suelto para piano, que antes de la guerra, había ido editando en la revista Txistulari en versión para banda de txistularis. A pesar de lo tardío de la publicación (dice literalmente al final de este texto: “Tenía el autor terminada esta colección desde principios de 1936”), su prólogo es un magnífico resumen de cómo el nacionalismo de la segunda época consideró la danza al suelto:
“Las composiciones de esta colección DANTZA-SOÑU, que sirven para el «baile suelto», usado en Navarra, son de tres clases: Fandango, arin-arin y biribilketa.
El fandango y el arin-arin no parecen ser de uso muy antiguo en Navarra. Son una forma coreográfica que se diferencia mucho de las que por sus melodías, ritmos y actitudes constituyen la verdadera y noble manera de danzar tradicional del país (...). Sin embargo, es una forma coreográfica limpia y muy graciosa, que hay que fomentar (...).
El arin-arin (muy ligero) llamado también bizkaiko (de Vizcaya) porrusalda y zakurdantza (caldo de puerro y baile del perro) es una danza por parejas, de ritmo binario, rapidísima y vertical, que se suele tocar alternando con el fandango 8...).
La biribilketa, que significa marcha circulante, es el nombre que ha prevalecido para indicar las marchas callejeras navarras en compás de seis por ocho, llamadas también karrikasoñu (música para recorrer las calles saltando) y kale-jira o correcalles (...)”8.
Sus
ingredientes fundamentales son los siguientes: 1) Se considera un género menor
frente a las verdaderas danzas antiguas y tradicionales 2) Tiene tres
elementos: fandango,
arin-arin y biribilketa
(en realidad, el propio Olazarán es el gran impulsor de esta última
denominación) 3) Hay que fomentarlas, a pesar de su origen dudoso, por ser
limpias y graciosas.3. Origen de estas danzas
El fandango desde su nacimiento, en tierras andaluzas hacia comienzos del siglo XVIII, y sobre todo a partir de su inclusión en las representaciones escénicas causó escándalo:“Ce qui me ravit dans ce spectacle, ce fut quand, vers minuit, au son de l’orchestre et au bruit des claquements de mains, on commenca par couples la danse la plus folle qui jamais se puisse imaginer. C’était le fameux fandango, dont je croyais avoir une idée juste et dont j’étais à mille lieues. Je ne l’avais vu danser qu’en Italie et en France, sur la scène; mais les danseurs se donnaient bien de garde d’y faire les gestes qui rendent cette danse la plus séduisante et la plus voluptueuse possible. On ne saurait la décrire. Chaque couple, homme et femme, ne faisant jamais que trois pas et jouant des castagnettes au son de l’orchestre, font mille attitudes, mille gestes d’une lascivité dont rien n’approche”9.
Al País Vasco llegó muy pronto, como se aprecia en unas cartas enviadas desde Lekeitio a Bilbao en 1727:
“(...) en Bilbao se baila de lo lindo, sobre todo el fandango, y así una alegre amiga de los Villareal, que se firma "la vieja de Ayassa”, le escribe a Don Pedro Bernardo, “el Regidor Jauna”, diciéndole “acabo de dejar el fandango que todavia no an cesado las funciones del Sr. Chirpia. Acabo de danzar los Matachines10 con D. Joaquin de Meteta, se conose en la letra que no estoi para fiestas”11.
La contradanza era danza de grupo. Las parejas se colocaban en filas enfrentadas, la manera inglesa, o en cuadrados, a la francesa, e iban creando distintas figuras coreográficas, en las cuales era habitual que los danzantes se dieran las manos, hicieran corros y se entrecruzasen de formas diversas.
La convivencia entre estas tres formas, fandango y contradanzas en dos por cuatro o en seis por ocho, viene ya desde el siglo XVIII. En las diferentes colecciones que los maestros de danza españoles de la época publicaron, aparecen contradanzas en dos por cuatro y en seis por ocho. Y asimismo suele incorporarse una con el título de Miscelánea, en la que se añade un cambio de compás a tres por cuatro y que suele subtitularse Seguidillas o Fandango15.
La generalización en España de estas formas de danza parece tener su origen en la reforma de los bailes públicos que, de la mano del Conde de Aranda, promovió Carlos III:
“A partir de 1767, el teatro de los Caños del Peral, que había permanecido cerrado durante más de veinte años, es restaurado y adaptado para acoger los bailes de máscaras por un período de seis años. Rápidamente la práctica de este tipo de baile organizado se propagó por la península. En dichos bailes era obligado respetar una serie de reglas perfectamente codificadas...”16.
Es de suponer que esta influencia llegaría también en primer lugar a Bilbao como gran urbe y, desde allí, se extenderían las nuevas danzas por el País Vasco.
La contradanza no fue tan mal vista en sus orígenes como el fandango, pero en el País Vasco tuvo grandes detractores:
(...) 9. Aimbeste gauza, ezain lotsagarri eguin ezquero danza luzean, asten da fandangoa, llamada, giga, edo contradanza: ceinetan escuac ascuric danza eguiten dau guizon bacochac aparte bere escuan lucero erabilli daben andreaz: eta euretaric ascoc eguiten dituez postura, siñu, ya gorputz muguida ain desonestuac, ece, zazpi urteco ume batec ezagutu lei, diriala lujuriazco adirantzac. Esan da guztia aztu eraguiten dau, azquenean eguiten dan contradanza edo arin arinca17 nastuac..."18
“Modu onetan plazaan dantzia cumpliduten da. Dantzia cumpliduta laster, dambolinac esaten dau: Nai davenac nai davena eguin daguijala, naastia, arin aringuia, arrebatua, ta pandangua joten ditubanian. Ya dagoz dantza atan guizonezcoric, edu emacume, edo mutilic, edu nesca. Guztiak, esan dan leguez, onestidadea galduteco ondo prestauta...”19.
“BIZKAI DANTZA (...) Bizkaitarrak ain itxutuak, eta arras etziñak dira dantza onekin bere soñuetara, ezik, gizon dantza egiten duten guzietan, au bukatu ondoan dantzatuko dituzten beren soñu artu aiek, igarotzen dutelarik denbora geiago obetan, artan baño.
Gipuzkoan ezta usatzen gizon dantza egin ondoan, ez fandangorik, eta ez, Bizkai dantzarik egitea. Egia da orain asi diradena zenbait erritan, bañan nere gazte denboran, dantza beakurtsu edo respetable aietan, etzan bein ere egiten, dantza mota oienik”20.
Sin embargo al antropólogo alemán Wilhelm Humboldt21, que en 1801 realizó un largo viaje por el País Vasco, no le parecieron especialmente escandalosas estas danzas:
Absolutamente despojado de este carácter de voluptuosidad, es el Fandango en el país vascongado el baile natural, rudo, podría decir primitivo, también indecoroso y obsceno (si bien no en general, y por esencia, sino solo en uno u otro bailarín), pero nunca lúbrico”22.
Podemos resumir el origen de estos elementos diciendo que el fandango nace como un baile de pareja andaluz, bastante procaz. Mientras que el arin-arin y la biribilketa llegan del norte, son danzas de grupo y no precisamente al suelto, pues las parejas se dan las manos en ellas con frecuencia, lo cual había sido motivo de grande polémicas en el siglo XVIII.
Romería en la ermita de San Vítor de Gauna de Alava,
La danza al suelto se integró como danza tradicional vasca.
4. La conformación del género
En lo musical, los repertorios de tamborileros o txistularis23 sufrieron una alteración muy señalada en los primeros años del siglo XX por influencia de la nueva perspectiva aportada por el nacionalismo. Se produjo un rechazo a determinadas formas de danza que se consideraron no vascas e inmorales. De la misma forma que los tamborileros desde finales del siglo XVIII y hasta finales del XIX fueron haciendo acopio de todos los nuevos materiales bailables que les traían las modas, se inició el proceso contrario: expurgación de lo no deseable y purificación de los repertorios, para que los txistularis pudieran ser considerados representantes del auténtico espíritu de la danza vasca.El acordeón y la gaita, precisamente por no serlo, mantuvieron la diversidad. E incluso fueron acogiendo con naturalidad las nuevas modas, a las que se cerró el tamboril: pasodoble, fox-trot, tangos, rancheras...
En cuanto a la forma de bailar el fandango y el arin-arin, la realidad que encontraron los nuevos conformadores de la danza también era variopinta. Convivían formas muy variadas desde el siglo XIX24. Entre las panderetistas25, se mantenían en parte modos similares a las manifestaciones paralelas del resto del Norte peninsular, Galicia, Asturias y Cantabria y, a través de ellas, con la aparición del acordeón, se incorporaron a este junto al canto, para formar la pareja llamada trikitrixa.
Sin embargo, las danzas acompañadas del tamboril estaban más influenciadas por la corriente culta que este representaba desde la época de la Ilustración26 y parecen haber estado alejadas de las maneras existentes en otros lugares de la cornisa cantábrica. Eran instrumentales y casi siempre de frases cuadradas, sin intervalos de percusión y se bailaban, tanto los fandangos como los arin-arin, en una sucesión ininterrumpida de tres pasos: paseo, punteo y vueltas.
En la trikitrixa
surgirá una clasificación más variada dentro de estas danzas. El fandango
tendrá una variante con parte cantada, y longitud más libre, a la que llamarán trikitrixa precisamente, que se
corresponde con la antigua jota
de los txistularis. Y en ritmo binario otro tanto ocurrirá con la porrusalda27,
que consiste en el arin-arin
con parte cantada. Parece que es en esta época, cambio de siglo, cuando se
generaliza la costumbre de danzar la tercera frase de la jota, la trikitrixa del acordeón, y la
porrusalda agarrando a la pareja, sustituyendo de esa forma el tercer paso o
vueltas. La pista nos la da Félix Caperochipi, que fue secretario del cura Santa Cruz en sus campañas y que, con la intención de replicar a la obra de Pío Baroja “El cura y su partida” que se había publicado el año anterior, escribió en el Diario Vasco en 1919 en defensa de aquel varios artículos. En uno de ellos se hace esta mención:
“Su gente entraba en los pueblos tocando silbo y tambor, con entusiasmo y alegría (...) siempre risueño y noble invitaba a los soldados, en los días de descanso, que eran pocos, a que bailasen el fandango (no el agarrado de nuestros días) en las plazas de Araoz, Azcárate, Leiza, Goizueta, Lesaca, Vera y otros pueblos”28.
Sobre este material, los coreógrafos del Renacimiento Vasco que
fueron trabajando las danzas populares con pretensiones de llevarlas a los
escenarios asumieron con convicción y gusto las ideas del nacionalismo cultural
que hemos visto en apartados anteriores. Los grupos Saski-naski,
Oldargi,
Elai-Alai
y otros acomodaron, según los criterios imperantes en el momento29 a
la realidad escénica diferentes danzas tradicionales vascas, revisadas y
adaptadas a su ideario. El coreógrafo más destacado de este
movimiento fue Jesús Luisa Esnaola30. En estos grupos, la danza al suelto se integró como danza tradicional vasca, vio refinadas sus formas, se adoptó el esquema de cinco puntos para el fandango y cuatro para el arin arin y, en Saski Naski, se le agregó, un cuarto paso.
Los
esfuerzos de Luisa y sus seguidores trataron de dar nobleza a estas danzas y, por la formación de este maestro
con Pujana, el proceso tuvo un modelo estético similar al de las danzas
guipuzcoanas heredadas de Iztueta. Se posicionaron a favor del txistulari como
acompañante apropiado, se insistió en hacer marcar bien los pasos y los puntos,
interés que no había existido de esa forma en la tradición popular de estos
bailes, y se eliminaron los mudados
y similares que rebajaban el carácter serio de la danza, aunque en el ambiente
popular se siguieran practicando. Junto a ello, se realizó un gran esfuerzo por
desnudarla de todo tipo de gesto lascivo y se tendió a un modelo de tipo
atlético. De ahí que los brazos, juguetones y expresivos hasta entonces, se
vieran empeñados en la nueva etapa en elevarse, de la forma tan singular que el
propio Padre Hilario Olazarán señalaba como extraña a la antigua danza vasca. 5. La guerra y postguerra
En 1937, en plena guerra, el Gobierno Vasco creó el grupo Eresoinka, que se instaló en Iparralde y debía recorrer el mundo ofreciendo lo mejor de la danza y el canto vascos, como una forma de hacer propaganda a favor de su causa. Allí se integraron los más significados representantes del movimiento nacionalista en este terreno y se representaron coreografías diversas del fandango, el arin-arin y la biribilketa.
Coro ERESOINKA.
En todos ellos, se planteó el concepto de baile al suelto vasco,
heredado de la época de preguerra, académico, estilizado y atlético. También
comienza en esta época la expansión del cuarto paso31,
que se había añadido en Saski Naski
y autentificado en Eresoinka.
En primer lugar en las actuaciones de estos grupos, en teatros o plazas,
posteriormente en los concursos que comenzarán a organizarse en breve y
finalmente incluso en las romerías. Tras la guerra se dio otra circunstancia. Las posturas moralistas contra el baile a lo agarrado volvieron a cobrar fuerza. He aquí un fragmento del largo escrito que en 1939, el Arcipreste de Areatza, Benito de Vizcarra planteó al Ayuntamiento del lugar:
1º: En adelante, siguiendo las tradiciones de la España de nuestros antepasados, no se consentirá en la plaza pública el baile agarrado por su caracter exótico e indecoroso, reñido con las normas de la Moral Católica, la única moral que es admisible en una Nación Católica.
2º: Para amenizar los festejos y dirigir los bailes considerados, por lo regular como lícitos, no se admitirá otro instrumento que el clásico tamboril.
3º El tamboril callará con el toque de Oración de la Iglesia Parroquial, cesando entonces la diversión.
4º La ejecución del tamboril no empezará en los días festivos hasta que terminen los divinos oficios de la Iglesia Parroquial32”.
El Ayuntamiento aprobó con todo detalle, sin cambiar una coma, las propuestas del Arcipreste.
En este movimiento a favor del baile al suelto coincidieron los moralistas de ambos bandos, carlistas y nacionalistas fundamentalmente, vencedores y vencidos. Y como consecuencia, comenzaron a extenderse los concursos de baile al suelto en las fiestas de los pueblos, en los que colaboraba, cuando no organizaba, Educación y Descanso, una de las Obras, así se llamaban, del Sindicato Vertical del franquismo. En 1949 se organizó el primer Campeonato de Gipuzkoa de Baile al suelto de la posguerra, en el Frontón Gros de San Sebastián. Quedaron ganadores Santos Tapia y Juanita Ormazabal.
En los
concursos, poco a poco, comenzaron a generalizarse las formas de los danzantes
académicos, su modelo se prestigió y se consideró el auténtico. Sin embargo, además de la
diversidad en número de pasos y en la forma de coger los puntos que existía, en los ambientes populares
en general las pautas eran mucho más relajadas y simples. Los txistularis
interpretaban las piezas más pausadamente que lo habitual hoy en día, y la
gente mayor danzaba con una concepción distinta: sin forzar excesivamente su
capacidad física, utilizando todo el cuerpo, jugando con la cintura y los
brazos, haciendo sonar bien las castañetas y teniendo siempre muy presente a la
pareja. Siempre con una forma de bailar personal. Era frecuente que en la
pareja uno de los miembros llevara la iniciativa (si eran hombre y mujer,
habitualmente esta) y el otro tratara de seguirle e imitarle. También sucedía
que se turnaban en ese juego si ambos eran danzantes diestros.En este sentido, la generalización de las nuevas formas tuvo asimismo un cierto impacto negativo. Hubo muchas zonas, sobre todo las alejadas de las capitales donde se mantuvieron las formas tradicionales y diversas, en algunas convivieron ambos modelos y en otras, como el caso de San Sebastián, se generalizó casi por completo el modelo reformado.
Los concursos tomaron el rumbo de ese modelo. Los testimonios de los que participaron en ellos en esa época lo atestiguan. Sirva de ejemplo el de Lorenzo Gorrotxategi:
“Desde
el comienzo hacían cuatro pasos, aunque los navarros e iruneses hacían tres.
Vizcainos no solían acudir. Conoció el comienzo del paso para atrás, que
iniciaron unos de Goizaldi y poco a poco se generalizó como primero del
fandango (el “txou-txou” le llamaban). Parecido al de la jota de Otxagabia, iba
bien si el fandango se interpretaba con aire muy rápido, pero con Isidro
Ansorena no podían hacerlo porque tocaba al ritmo de los antiguos tamborileros,
más despacio. Sin embargo, Loren estaba muy acostumbrado a este ritmo, y al
bailarlo había que tener no solo agilidad, sino arte, porque había que marcar
bien todos los puntos en todos los pasos, cruzando bien los pies y a la vez
adornar los pasos y el movimiento del cuerpo, al objeto de que resultase
vistoso y atractivo. Cree que hoy en día los jurados no se fijan tanto en esto.Fueron aprendiendo según vieron las diferentes maneras de bailar en los pueblos. Pero su técnica siempre consistía en marcar todos los puntos y cruzar bien los pies. Bixente Amunarriz, gran dantzari y que para entonces ya se dedicaba más bien a ser jurado, era muy exigente en esta materia. En el fandango había que marcar en todos los pasos cinco puntos: uno-dos, uno-dos-tres. Y en el arin arin cuatro: uno-dos-tres-cuatro”.
En esos
años fueron apareciendo maestros y academias que en diversos pueblos, sobre
todo guipuzcoanos (Bergara, Soraluze, Azpeitia, Lezo...), crearon grupos de
danzantes muy preparados para competir en concursos. Y los grupos de danza se
unieron a la fiesta. Todos ellos, partiendo de los criterios instalados por Saski Naski y Eresoinka fueron desarrollando nuevos
pasos, coreografías hasta conseguir formas estéticamente muy trabajadas y de
gran impacto visual. Siguiendo la tradicional afición de los vascos por la
competitividad aplicada al juego físico, en los concursos se ofrecían
espectáculos muy del gusto del público y el número de parejas que se presentaba
a ellos fue creciendo de manera imparable. Hubo concursos, yo participé como
txistulari en algunos de ellos, en que participaban más de sesenta parejas y
había que hacer selecciones previas. Funcionaba bien como espectáculo, pero no
estimulaba la participación del público en la danza al suelto, sino más bien al
contrario. En esa misma época, comenzaron a registrarse cambios sociales y culturales importantes. En 1955, un miembro del Partido Nacionalista Vasco, que escribe al partido desde la clandestinidad, dice lo siguiente:
“Este cambio en el modo de vida ha determinado (...) una transformación de la mentalidad (...). En esta transformación el euskera también ha sufrido y está sufriendo las consecuencias (...). Ceánuri es el pueblo en que más arraigo tienen las costumbres tradicionales. No está permitido el baile agarrado. Ni en Gorbea que pertenece a Ceánuri se permite el día de San Ignacio, en que son las fiestas de allí, el baile agarrado”33.
Este cambio de mentalidad acababa de
iniciarse, pero se extenderá rápidamente unido al desarrollo económico que se
conocerá en España en la década de los años sesenta. En pocos años se consolida
la clase media, comienza la sociedad del confor y también en la música y la
danza habrá cambio de gustos. Entre los defensores del baile al suelto y los
amigos del agarrado se producirán enfrentamientos en más de una localidad. En los bailes públicos de muchos pueblos, la Banda de Música interpretaba
piezas para bailar al agarrado (comienzan ya a aparecer las orquestinas y los jazbán34),
mientras que en los descansos de aquella, los grupos de txistularis
interpretaban piezas para bailar al suelto. En marzo de 1965
los txistularis de Hernani fueron recibidos con pitos por grupos de jóvenes que
solo querían baile a lo agarrado35.
Como consecuencia, se organizaron actos diversos de desagravio los txistularis.
Al poco, en Lujua
(actual Loiu), sucedió lo que se cuenta aquí:“(...) cuando se invitó por los altavoces a dejar la plaza del pueblo a los que quisieran bailar “agarrao”, diciendo que los que quisieran seguir con “el suelto” se fueran a las campas, el pueblo dijo que no.
Al aparecer la orquestina en el tablado de la “Euskal-jaia”, una larga pita, y gritos de ¡fuera, fuera! la recibieron, con tal fuerza, que a pesar de los potentes altavoces, no se oía su música, y las gentes seguían bailando al son del txistu y el tamboril, en la plaza. Por fin la orquestina se retiró, prometiendo volver por la noche, cuando la “Euskal-jaia” terminase”36.
Todo esto tenía que ver con el ambiente político y social que se vivía. Además del sentimiento generalizado de haber perdido la guerra, llegó al País Vasco una importante oleada emigratoria de diversas zonas del estado español. Las simpatías con que esta emigración contaba en el aparato administrativo del régimen hicieron crecer entre muchos autóctonos la agraviada sensación de que constituía una verdadera invasión. El ambiente fue enrareciéndose cada vez más.
Por este ambiente de enfrentamiento y como reacción, todavía el baile al suelto, transformado en icono, registra un cierto repunte y, ayudado por la inercia acumulada, sigue durante unos años en crecimiento. Podríamos situar el fin de la historia de la creación y desarrollo de este género, eminentemente guipuzcoano como hemos ido viendo, y que, a partir de aquí irá mostrando sus limitaciones y entrará en crisis, en la convocatoria del Campeonato de Euskadi de Baile a lo suelto de Segura, en 1977. Desde ahí, se puede señalar una nueva etapa para la danza folklórica vasca. Todo aquello que había germinado para producir el movimiento de París en mayo de 1968 y sus consecuencias y, entre nosotros, el impulso a la unificación del euskara, la ruptura entre ETA y el Partido Nacionalista y otras tantas cuestiones comienza a aflorar con fuerza y a producir una nueva visión del folkore vasco. La crisis de este modelo de danza al suelto se ha desatado y en adelante seguirá nuevos derroteros. También el baile a lo agarrado vivirá su propia crisis con la llegada del del movimiento ye-yé, el pop, el twist, el rock... Comienza otra historia37.
1 LAPESKERA, Ramón, De aquellos barros... Prensa navarra y nacionalidad vasca, Tafalla, Ed. Txalaparta, 1996. p 90. Recogido del Diario de Navarra, 11.06.1908.
2 ARANA-GOIRI, Sabino, Las romerías del Carmen. Markina. Baserritarra, 1897, Garila-25, 13’g zenbakija. publicado en: ALDAY OTXOA DE OLANO, Jesús Mª, Historia del nacionalismo vasco en sus documentos. I, Bilbao, Eguzki, 1991, p 513.
3Txistulari. Número 1, Marzo-Abril 1928, Bilbao. pp 2, 3 y 4.
4 Txistulari. Número 4, Septiembre-Octubre, 1928, Bilbao. p 7. Es una nota de la redacción. Aparecerán muchas observaciones similares.
5 Parece que la pareja conocida como tal se creó hacia 1920 en la zona de Zumarraga y de la mano de José Oria. Pero, de una u otra forma, el acordeón ya se había introducido en la música y danza popular desde finales del siglo XIX.
6 RUIZ, Nicolás . «La prensa nacionalista en Vizcaya durante la Restauración: el espejo de una comunidad en construcción». El Argonauta Español, Numéro 5 - 2008.
7 Alejandro María Olazarán Salanueva (1894-1973). Sacerdote capuchino natural de Estella, txistulari, pianista, violinista y compositor. Gran amigo y entusiasta colaborador del Padre Donostia, colaboraron mutuamente en muchos trabajos. Fue autor del primer Método de Txistu. Desde sus comienzos se integró en la Asociación de Txistularis del País Vasco, de la que fue capellán hasta su muerte. En la guerra hubo de exiliarse a Chile, donde permaneció hasta 1963.
8 OLAZARÁN DE ESTELLA, Dantza-Soñu, Música de baile suelto de NAVARRA. Talleres gráficos Ordorica. Bilbao. Julio, 1958.
9 CASANOVA, Giacomo, Memorias, 7. tomo, citado en el librito del disco Variaciones del fandango español, Andreas Staier. Hamburg, Germany, Teldec Classics International GMBH, 1999. Giacomo Girolamo Casanova (1725-1798) fue un aventurero italiano que recorrió Europa, hijo de actores y cuyo nombre ha quedado en la historia como sinónimo de conquistador y mujeriego. Por ello extraña más este texto escrito por quien no parece llamado a escandalizarse con facilidad.
10 Palabra de origen italiano (mattaccino), cuyo significado es bufón. Las danzas de Matachín, todavía conocidas en nuestros días, sobre todo en América, las realizan danzantes vestidos con trajes muy coloristas, tocados con plumas o gorros vistosos y que realizan movimientos y saltos cómicos. En ocasiones el Matachín es único y le acompaña un grupo más recatado. Recuerda al bobo o zarragón de muchas danzas populares vivas aún en la Península Ibérica.
11 MANSO DE ZÚÑIGA, Gonzalo, Cartas de Bilbao, Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. 1949 AÑO V Cuaderno 1º. p 25. Debo este dato, así como algunos otros que aquí aparecen al amigo y entusiasta estudioso de las danzas vascas Iñaki Irigoien.
12 Es generalmente admitido que el nombre de contradanza se debe a un error de traducción. En realidad, country-dance significa danza popular o campesina.
13 Jean Baptiste Lully (1632-1687), aunque nacido en Florencia, desarrolló su carrera de compositor en la corte de Luis XIV, el Rey Sol, en París. Obtuvo un gran poder y se le considera el gran reformador de la ópera y danza cortesana francesa, cuya influencia seguiría después de su muerte.
14 Vide: Rico Osés, Clara, La contradanza en España en el siglo XVIII: Ferriol y Boxeraus, Minguett e Yrol y los bailes públicos, ANUARIO MUSICAL, Nº 64, enero-diciembre 2009, pp 191-214
15 Ibidem.
16 Ibidem. p 208
17 Es la primera ocasión en que conozco que se cita al arin-arin con ese nombre.
18 BIDADOR, Joxemiel, Pedro Antonio Añibarro Aitaren Misionari euscalduna liburuan dantzei buruz dakartzan 66. eta 67 dotrineak bere adibideekin, Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, Pamplona, Año 25, nº 61 (enero-junio 1993), pp 24 y 25.
19 Euskal-errijetaco olgueeta, ta dantzeen neurrizco-gatz-ozpinduba Aita prai Bartolome Santa Teresa, Marquinaco Carmen ortozeco predicadoriac prestauba, Donostia, Hordago, 1978 (el original, en 1816), pp 66-67
20 IZTUETA, Juan Inazio. Gipuzkoako dantza gogoangarrien kondaira edo historia, Donostia, Euskal Editoreen Elkartea. Mensajero. 1990. p 180
21 Los Humboldt, Wilhelm y Alexander, fueron dos hermanos cuyos nombres han quedado en la historia como grandes investigadores. El segundo, dedicado a las ciencias naturales y autor de importantes obras. Wilhelm dedicó sus afanes a la filologia y a la antropologia donde llegó a ser también una importante figura.
22 HUMBOLDT, Wilhelm Freicher von. LOS VASCOS, Apuntaciones sobre un viaje por el País Vasco en primavera del año 1801, Donostia, Ed. Auñamendi, 1975. pp 125-127
23 Es precisamente en estos años cuando se produce este cambio de denominación, txistu y txistulari, sin que se conozca su exacto origen, aunque hay testimonios de que, a finales del siglo XIX se considera como denominación novedosa y que no gusta a todo el mundo. No es un dato casual, sino que ha de entenderse junto a la regeneración que se está viviendo y da la sensación de ir unida al primer nacionalismo o al protonacionalismo. Tradicionalmente se le denominaba tamborilero, tambolintero o txuntxunero (esta última derivada del euskara y con un sentido algo más vulgar) y en euskara, danbolin.
24 Sobre este aspecto no he encontrado datos definitivos. Las impresiones que tengo se deben a las conversaciones que mantuve con txistularis ancianos en mi juventud y a haber recorrido el país con cierta atención sobre estas cuestiones. Aunque hay que señalar la enorme heterogeneidad que siempre caracteriza a este tipo de manifestaciones populares, suelen existir unas ciertas líneas de fuerza, e incluso unos modelos que están presentes en la conciencia de los danzantes, aunque no siempre se cumplan.
25 Digo panderetistas, en femenino, porque así me lo explicaban los txistularis ancianos con los que hablé. Al parecer, casi siempre eran mujeres quienes tocaban el pandero y cantaban para hacer bailar en los lugares donde no había músicos tamborileros o gaiteros.
26 Ni las jotas de tamborileros ni las de gaiteros tenían parte cantada. Pero sí un equivalente instrumental, lo cual indica que la razón de que no cantaran tiene que ver con la dependencia del instrumento. Miguel Martínez de Lezea me contó que en algunos barrios de Urretxu y Tolosa conoció parejas de txistulari y atabalero, en que este último cantaba la parte correspondiente de la jota. Le parecía poco serio y que iba contra la dignidad del txistulari.
27 En torno a estas danzas existe un verdadero caos terminológico. Por un lado, los términos tienen variantes dialectales (porrusalda, porrua, porrue...). Y, por otro, dependiendo del ámbito o la ocasión tienen significados distintos.
28 AZURMENDI, Xabier, El Cura de Santa Cruz, Bilbao, Ed. Idatz Ekintza, 1986. p 74-75.
29 En esta época en Europa el modelo que ha impactado es el de los Balets Rusos. Se presentaron en 1909 en París y recorrieron el mundo en giras muy exitosas, bajo la dirección del coreógrafo Marius Petipa y con la producción del empresario Sergéi Diágilev. Constituyeron el modelo deseable para todos los que en estos años se dedicaron a llevar las danzas populares a los escenarios.
30 Jesús Luisa Esnaola, nacido en Rentería (1904-1972). Gran dantzari y excepcional conocedor de las más importantes danzas vascas desde sus fuentes originales, fue considerado el alumno predilecto de José Lorenzo Pujana en la Academia que este abrió con el apoyo del Ayuntamiento de San Sebastián. Antes de la guerra pasó a ser maestro de danza en el grupo Kiliki y, durante la guerra, en Eresoinka. Tras muchos años en el exilio, en México, en 1970 volvió a Euskal Herria, y se domicilió en Hazparne, donde creó el grupo Elgar oinka junto a su antiguo amigo dantzari y txistulari Joxe Mari Arregi. Por medio de este y de Gene Yurre lo conocí y colaboramos en algunas actuaciones junto al grupo Kresala. Pero falleció al poco tiempo.
31 En algunos lugares, lo habían importado antes de la guerra. En Leitza, por ejemplo, se conoció y adoptó a través de Ramón Olazarán, sacerdote hermano del Padre Hilario y que estuvo allí destinado entre 1925 y 1931, y realizó una gran tarea de divulgación de las danzas populares. A él se debe el curioso hecho de que en Leitza todos los años, en las fiestas patronales de San Tiburcio, se interprete la Dantzari dantza del Duranguesado con auténtica devoción, como si fuera originaria del lugar.
32 Archivo del Ayuntamiento de Zeanuri. Expediente del Ayuntamiento-Secretaría-Año-1939. OBJETO: “Sobre escrito presentado por D. BENITO VIZCARRA, Arcipreste de Villaro, referente al baile-agarrado”
33 Es un afiliado bilbaíno que firma “Jon”. Citado en: “Archivo del nacionalismo” EBB, 111-8. PABLO, Santiago de, MEES, Ludger y RODRÍGUEZ RANZ, José A., El péndulo patriótico. Historia del Partido Nacionalista Vasco II: 1936-1979, Barcelona, Crítica, 2001. p 220.
34 Jazbán (del inglés jazz band) se le ha llamado a un tipo de formación que en esos años tuvo mucha aceptación: batería (algo particular), acordeón y saxofón. Han existido varios grupos de este estilo. El más conocido fue Gelatxo. Tocaban al agarrado y al suelto. En algún caso, en Los tres R por ejemplo, el txistu también se integraba en la formación. Creo que todavía hay algún grupo de estas características en activo.
35 Vide: ARTECHE, José de, Silba a los chistularis. “La Voz de España”, 4 de abril de 1965. En Txistulari, Nº 41, enero-febrero-marzo, 1965, p 19
36 ARALAR, Miguel de, En Lujua dijeron “no” al “agarrao”. Txistulari, Nº42, Bilbao, abril-mayo-junio, 1965 p 8
37 Me parece de gran interés para entender la situación de la danza vasca y las actitudes apropiadas para su futuro: LABORDA, Patxi «La academización del baile tradicional en Euskal Herria» Euskonews&Media. 2007-04-27, 05-04.
José Inazio ANSORENA
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