FANFARRE CIORCALIA
MUNDUKO MUSIKAK-V
FANFARRE CIORCALIA
domingo, 20 de abril de 2014
FANFARRE CIORCALIA
DE PALOS , PALOTEADOS y MAKILDANTZAK
LAS DANZAS DE PALOS
El número habitual de danzantes es de ocho, que colocados en dos filas de a cuatro conforman el esquema más repetido y característico. A partir de ahí pueden integrar el grupo un número variable múltiplo de cuatro, siendo posible, en este caso, encontrar conjuntos de hasta doce paloteadores (Bera), y hay noticia de grupos de dieciséis o veinte, vigentes fuera de nuestro marco geográfico. En los siglos XVI y XVII los documentos acreditativos de pagos hablan preferentemente de grupos de nueve y trece, lo que indica una plantilla de ocho o doce danzantes más el capitán.
Aunque en esencia puede hablarse de un mismo género universal, en cuanto a su morfología todas las danzas de palos son diferentes. Se distinguen dos clases de danzas de este género, en unas el danzante maneja un solo bastón, vara o garrote y en otras dos de menor tamaño. Éstas -los paloteados propiamente dichos- muestran dos maneras elementales de palotear, aquella en la que él mismo bate los dos palos y aquella otra en la que se golpean o entrechocan con otros danzantes. Hay quien advierte que la primera de ellas parece corresponder a un estadio más antiguo, de amplia difusión, propio de una civilización inferior. Mientras que el segundo tipo pertenecería a una civilización más reciente. En las danzas vascas de paloteado, la estructura grupal confiere prioridad a este segundo tipo, lo cual no descarta otras habituales combinaciones, ya que el troqueado individual suele ser preparación o resolución de una mudanza plural.
De manera significativa detrás de estos movimientos coreográficos, y estrechamente vinculado a la idea psicomotriz que subyace en ellos, se halla presente en la danza de palos el concepto de ritmo. El ritmo precedió a la melodía pues se halla implícito en la Naturaleza y es observable por el hombre que examina con atención sus periódicas transformaciones. Como las danzas, también los esquemas rítmicos primitivos debieron de ser sencillos.
Técnicamente, el grupo de cuatro es la célula mínima que permite efectuar las mudanzas más comunes. En los paloteados y makil dantzak hay figuras que se combinan entre sí y se repiten con cierta generalidad. Las más significativas son: el danzante o danzari bate los palos consigo mismo haciéndolos entrechocar en tijera o golpeando uno sobre otro; o intercambia sus golpes con el compañero de la otra fila, con un solo palo o con los dos juntos; análogamente, con el inmediato anterior o posterior de la propia fila. Esporádicamente, el intercambio de golpes puede hacerse en diagonal con el compañero del danzante contiguo; para ello la otra pareja del cuarteto modifica su postura pegando por bajo o por alto, evitando el encuentro de los cuatro. Alternativamente, en una misma figura puede golpearse con un palo por alto con el compañero y con el otro por bajo y de revés con el danzante contiguo; una pareja pasa golpeando sus palos bajo el arco que forma la pareja contigua al hacer lo propio por arriba; los danzantes de los extremos rompen la formación encontrándose entre sí, recomponiéndola de nuevo pero alterando en noventa grados su sentido; los danzantes de los extremos giran, a favor de las agujas del reloj, en torno a los del centro, quienes a su vez lo hacen en sentido opuesto, golpeando sus palos al cruzarse.
A esta muestra de las figuras más habituales que hemos citado habría que añadir los golpes en el suelo, por debajo de la pierna, por detrás de la espalda, y muchas otras evoluciones complementarias, algunas de muy curiosa composición, como la que consiste en colocar el palo entre las piernas y recibir de esta forma el golpe que propina el compañero, gesto que se realiza también en una de las makil-dantzak de Bera de Bidasoa, al igual que en ciclos vecinos como en La Rioja y Yebra de Basa, donde se conoce con el expresivo nombre de el pichadero.
En el primer paloteado ablitero, que llaman Vals, mezclan golpes dados con un solo palo y golpes con los dos palos al mismo tiempo, éstos para preparar y ejecutar el cruce; tras el cruce ordinario, ofrecen un novedoso cruce en zig-zag de gran efecto en el que interviene todo el grupo. Y para resolver esta figura vuelven a la división en dos cuartetas para retornar a la posición inicial desde donde, en vez de repetir todo el número, introducen otra variación al formar en cruceta. La segunda danza de palos es espectacular: a un ritmo verdaderamente rápido los danzaris dan golpes consigo mismo, con dos compañeros -mano derecha golpe natural y mano izquierda de revés-, y a su vez, estos golpes son por abajo y por arriba y cruces.
Juan Antonio Urbeltz advirtió que en Ochagavía el cruce de los danzantes se hace, de forma excepcional, por la mano izquierda en sentido de giro a favor de las agujas del reloj, en contra del sentido ordinario o común de giro del resto de danzas del entorno. El mismo autor ha explicado recientemente cómo existe en esta "anomalía", el giro por la izquierda, un pretendido ocultamiento del dantzari que pone de manifiesto una zuhurkeria (astucia) -de zuhurtasuna, sabiduría que procede del bosque- al preparar el ataque, la celada de lazos y trampas, desde el interior. La zirika, mudanza singular y característica de las danzas de Otsagi, se corresponde, como su nombre indica, con un hostigamiento que viene a ser previo al cruce o cambio de posición del grupo. Zirikatu es hostigar, azuzar. Los navarros emplean el verbo ciriquiar por enredar, incordiar. Iribarren explica que la cirica, además de un especial movimiento de los brazos en la danza de palos llamada Emperador, se emplea en Pamplona como equivalente a la dejada en el juego de la pelota a mano.
Melodías
En las danzas de palos las melodías son intercambiables. Las hay que por su sencillez rítmica pueden bailarse con diferentes melodías, siempre que el ritmo y la medida encajen. La música no se baila, lo que "se baila" es el ritmo. El apremio de la inminente fiesta, con músicos recién llegados, obligaba en ocasiones a forzar adaptaciones de última hora que luego fijó la costumbre. Otras veces habría una incorporación de un nuevo número aprendido, que encajaba en el espíritu de pueblo y enriquecía el repertorio propio. A partir de aquí es razonable admitir la transformación y el préstamo en el tiempo y en el espacio. Con distinta intensidad este fenómeno se reproduce en todos los folclores. Su grado va a depender del empeño en conservar una determinada expresión que se considera fijada por la tradición.
En el Dance de San Miguel de Cortes el vals y la jota corresponden musicalmente a su denominación, pero son danzas de paloteo. La jota es la más espectacular de las cuatro. Terminada la mudanza completa los danzantes cambian de posición entre sí y la repiten de nuevo, de modo que cada paloteador debe pasar por los ocho puestos. Es algo habitual en las formaciones de danza de ocho componentes con o sin herramienta. El ritmo es enardecido y se establece una no confesada competición de velocidad entre gaiteros y paloteadores. Incluso se registran récords. Se consideraba un logro terminar la jota en tres minutos.
La cachucha era un baile en compás ternario que se bailaba con castañuelas y se extendió desde Andalucía durante el siglo XIX. A su popularidad contribuyó la bailarina austríaca Franziska Fanny Elssler que lo introdujo en 1836 en su ballet El diablo cojuelo. Además de uno de los paloteados, en Otsagi recibe el nombre de cachucha el gorro de los danzantes. Cachucha es, entre otras acepciones locales, el pañuelo que llevan las mujeres en la cabeza (Cascante) o el tapón de asta que encaja a rosca en el pitorro de la bota de vino (Pamplona) -cuya forma efectivamente recuerda a la del gorro de los danzantes ochagavianos-. También el Diccionario de la Real Academia recoge para cachucha la acepción: "especie de gorra".
En el Modorro de Otsagi el movimiento más significativo es el de golpear los palos contra el suelo. Los danzantes caen materialmente a una con la música para golpear el suelo y alzarse de nuevo sucesivamente. Dicen que recibe este nombre por la cantidad de vueltas que el danzante da pegando con los palos en el suelo, lo que le hace similar a los animales cuando son atacados de la enfermedad denominada "modorra". Para el Diccionario de la Real Academia modorro es el que padece de la modorra, es decir, un sueño muy pesado. Pero también la modorra es el segundo de los cuartos en que para los centinelas se dividía la noche, comprendido entre el cuarto de prima y el de modorrilla. Y en veterinaria es el aturdimiento que sobreviene al ganado lanar por la presencia de los huevos de cierta larva de gusano en el cerebro de las reses. Aplicado al ganado lanar, el término modorro es sinónimo de enfermo, en el sentido de adormilado, embobecido o atontolinado, y se usa en la zona media de Navarra, Roncal y Salazar.
También modorro es algo cansado, monótono, adormilante. Y un apunte final: el estrépito que producen las cosas al caerse se dice en euskara burrumba, que es también trueno, retumbar. Exactamente el efecto que produce el batir de los palos en esta danza que también recibió, probablemente otorgada por los danzantes, la expresiva denominación de Burrumba. Al estudiar las danzas de Otsagi, Caro Baroja, avanzó incluso la hipótesis de que las danzas inicialmente pudieran corresponder a otro momento del calendario folclórico. Su razonamiento se apoyaba en considerar que las danzas simulaban faenas agrícolas efectuadas con escarda o azada. También advirtió la ruptura rítmica que el Modorro introduce en el ciclo de paloteados, que vendría a indicar el ritmo de las labores del campo o el mismo de las plantas en su desarrollo.
Además de las citadas, hoy están vigentes las makildantzak del ciclo de la Dantzari dantza en el Duranguesado, las del repertorio del Corpus en Oñate y las del Carnaval de Lapurdi, la zagi-dantza o zaragidantza desde Bizkaia hasta Nafarroa, las danzas de paloteo en Mutriku, Deba, Anzuola o Berástegi. También Lizarza incluye paloteados en su ciclo de danzas de carnaval. Las makil dantzak de Bera poseen una estructura sencilla, apropiada para la iniciación rítmica y ritual de los muchachos. Son doce números diferentes, el último de los cuales es un zagi-dantza similar al de Goizueta. Están emparentadas con las danzas de la vecina tierra de Laburdi.
Génesis y evolución
Numerosos investigadores se han preguntado por qué se emplean los palos en tantas danzas rituales de hombres. Desde que James Frazer estimulara las interpretaciones de los actuales rituales como supervivencias de antiguos sacrificios reales para regeneración de la vida y la naturaleza, se insiste en que el origen de las danzas de palos se halla en el Neolítico. A la vista de las pinturas rupestres se asegura que las danzas de palos nacen al tiempo que se desarrolla la agricultura. Y lo hacen vinculadas a ritos agrarios de fertilidad y fecundidad de la tierra, junto a rituales mágicos, profilácticos o propiciatorios. El palo se empleaba como herramienta para plantar la semilla con anterioridad a la invención del arado. Con el palo, el agricultor labraba la tierra removiéndola y golpeándola. La recompensa era la germinación de la planta, por eso no debe sorprender que los palos se convirtieran en objetos sagrados, representando al falo que penetra en la madre tierra.
Muchas danzas rituales incluyen una figura en la que los bailarines golpean la tierra con sus palos, lo que se ha interpretado como un ejercicio destinado a despertar a los espíritus de la fecundidad de su letargo invernal. Y golpeados entre sí, los palos crean un ruido que atrae la atención de los espíritus de la Tierra para que favorezcan la germinación de la semilla. Así lo hacen los danzantes de Nuestra Señora de Muskilda al igual que lo hacían los paloteadores murchantinos. Desde los recuperados paloteados riberos, como el dedicado a Nuestra Señora del Rosario de Ablitas en 1996, hasta los de las fiestas urbanas revitalizadas, como las Danzas de los Infanticos del carnaval pamplonés de 1998.
Junto a su pretendido origen agro-mágico-ritual -teoría de difícil demostración- también está muy extendida la noción que considera estas danzas como guerreras por simular enfrentamientos entre bandos aunque esta hipótesis suele ser rechazada por los folcloristas. Pero no toda danza de paloteado es un juego de guerra. El palo puede ser una mera prolongación de las manos, que inicialmente se baten una con otra. De este modo el palo viene a amplificar en un estadio posterior los golpes primitivos realizados por el propio cuerpo del danzante con manos y pies. En el mismo sentido, se admite el parentesco de ciertos ritos que se ven en las danzas de palos con una mitología más propiamente agraria que guerrera.
Antzuolako makil txiki dantza.
Es verdaderamente difícil determinar la antigüedad y evolución de las danzas en base a su morfología. Cabe aventurar, por analogía musical, que las de más sencilla factura y de mudanzas más simples -golpes consigo mismo, con el compañero y en el suelo- son probablemente las más antiguas. En algunos dances y paloteados (Dance es un término usual en Aragón que equivale a Paloteado) las danzas más sencillas se bailan en primer lugar y las más complicadas, junto con los trenzados o danzas de arcos, sin duda posteriores, se dan al final de la intervención. Esto puede responder a una mera táctica, corriente en el mundo del espectáculo, de organizar el programa en un crescendo hasta alcanzar el clímax al final. O puede deberse, sencillamente, a un proceso de sedimentación temporal según el cual los números de más reciente incorporación al dance lo han hecho a continuación de los anteriores, respetándose un natural orden de antigüedad. Abonan esta hipótesis la exhibición de las dieciochescas danzas de cintas y arcos al final de las representaciones y los paloteados con música de jota -más recientes y de mayor filigrana- que también se incluyen al final de los respectivos ciclos de danzas. De acuerdo con lo anterior, algunas danzas de palos de gran antigüedad e indudable arcaísmo se bailan junto a otras de posterior creación o adaptación, aun cuando ésta cuente con cientos de años. En otras, por último, se advierten arreglos ornamentales de hechura reciente, a veces obligados por los cambios musicales.
El palo: una herramienta primordial
Bibliografía
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2008
...BAILAMOS COMO AYER?
La academización del baile tradicional en Euskal Herria
30. hamarkada Tudelan erromerian baltseoan.
Los que nos dedicamos a la enseñanza de la danza tradicional en algún momento hemos tenido que responder a esta pregunta: ¿qué enseñamos a nuestros alumnos?, ¿qué modelo seguimos? Esto presupone asumir que existen modelos diferentes para bailar la danza tradicional, como fruto de diferentes procesos que se han dado a lo largo de la historia.
Estos apuntes para el debate se realizan sobre el tema de la danza tradicional de plaza, también llamada danza social. Sobre el folklore llevado a escena habría mucho que decir y Juan Antonio Urbeltz ha hecho un interesante análisis al respecto en su artículo “Argia como memoria”.(ver: http://www.dantzan.com/edukiak/argia-como-memoria)
No vivimos como hace 100 años. No bailamos como hace 100 años
Ni como hace 50. Entendiendo como objeto de este análisis y propuesta el baile tradicional: aquel que se ejecuta de una forma lúdica como forma de relación entre los integrantes de una sociedad y que se transmite de generación en generación, la afirmación de que no bailamos como hace 50 años se hace más real si cabe.
Porque la danza tradicional no es un fenómeno aislado, tiene una estrecha relación con la sociedad de la que surge, evoluciona en la medida en que la sociedad que la trasmite lo hace. Pero también está relacionada con otros fenómenos paralelos: artes escénicas, otros tipos de danza... incluso las características estéticas y coreográficas de las danzas preeminentes en la zona pueden marcar estilo en los bailes que se ejecuten de modo lúdico en las plazas.
Uno de los procesos que a nivel internacional ha influido de forma decisiva en la danza tradicional es la academización de ésta, academización que ha tenido diferentes fases, dependiendo del ámbito cultural. ¿Qué entendemos en este artículo por academización de la danza?: sería la aplicación de ciertas normas clásicas de la danza (de origen diferente según la época) a la danza tradicional: diferentes estructuras, estilos y formas de ejecución.
Como decimos, este fenómeno ha influenciado la danza tradicional desde la jota mallorquina a la escuela guipuzcoana, desde las danzas escocesas a los puntüak souletinos... no es exclusivo de nuestras danzas. También tenemos que decir que nuestras danzas han tenido sin duda diferentes procesos de academización: la influencia de las danzas de corte del XVII-XVIII, del ballet en el XIX, El manierismo estético de principios y mediados del XX... Nosotros vamos a tratar especialmente de este último proceso que se ha dado en nuestras danzas, y que todavía pervive en gran medida en los modelos de danza que utilizamos. Porque ese es el problema de fondo: cuál es el modelo de danza que queremos perpetuar.
La academización de la danza no es un proceso negativo en sí mismo. Es un proceso natural de mestizaje, de comunicación entre fenómenos sociales y culturales. A veces tremendamente enriquecedor, cuando se mantiene dentro de los parámetros de danza tradicional, cuando se asume por la sociedad de una forma natural y se transmite de generación en generación, como, sobre todo en los casos de muchas danzas de Guipúzcoa y Zuberoa. Pero esto no siempre ocurre.
De la plaza al escenario, y
del escenario a la plaza
Los grupos de danza, sin duda con la mejor de las intenciones, rescatan bailes sociales para realizarlos en el escenario pero a la vez los modifican para poder adaptarlos a las modas vigentes. La uniformidad se convierte en un valor en alza buscando la espectacularidad como elemento primordial en la danza. No importa tanto su carácter lúdico, importa su estética, y ciertamente el resultado es espectacular para los ojos de la época.
Pero al mismo tiempo los escenarios se van convirtiendo en modelos a seguir en las plazas, con las consecuencias que ello trae: perdida de individualismo, dejación del estilo a favor de la uniformidad, cambios de estética y coreografía en aras a una mayor coordinación y vistosidad...
La escena cobra protagonismo, la plaza se convierte en escena y el folklore cambia su punto de equilibrio desde la sociedad en general a los grupos de danzas, girando en torno a ellos, lo que acentúa los procesos antes mencionados. Cada vez hay más dantzaris de grupos de danza y menos gente bailando en las plazas.
No sé euskera, no sé bailar
Para entender el proceso más reciente de academización de la danza tradicional, podemos decir que la danza ha seguido un proceso paralelo al desarrollo del euskera:
Condicionada por muchos elementos diferentes la danza, como la lengua, es plural en su inicio, rica en matices en pueblos diferentes, incluso en lugares no muy alejados entre sí. El nacimiento del escenario como modelo de referencia, del dantzari del grupo de danzas, balletizado y acrobático como ejemplo a seguir, hace que muchos que entendían la danza como una actividad de relación en la que no necesariamente había que destacar, no se encuentren capacitados para ella. Creen, como el aitona que como no entiende la ETB cree que habla mal euskera, que la danza que ellos conocen es un fenómeno menor, de poco valor, ante las acrobacias de los jóvenes sobre el tablado. Y ante la pregunta de “dantzan badakizu?” contestan “ez”, y tienen razón: ellos no saben hacer esa danza.
Eso trae, al igual que en ocurrió con los euskalkiak del euskera, una degradación progresiva de ese rico tapiz de matices que constituye la danza tradicional en Euskal Herria. La globalización llega también a nuestra danza y la academización conlleva la perdida de la planta a favor de la punta, de la suspensión a favor del salto, de la cadera en favor de la rectitud en la columna. Los brazos toman posiciones imposibles desde el punto de vista de la actividad lúdica que constituyen las danzas sociales, pierden por lo tanto su posición natural. El movimiento natural se fuerza al igual que se hace en el ballet: se pierde la lógica del movimiento a favor de la estética manierista de éste.
Surge un batua, un nuevo modo de bailar, ni mejor ni peor, diferente. Un modo no tradicional de interpretar la danza tradicional; una forma espectacular de hacer danza para espectáculos.
El problema es cuando ese “batua”, ese modelo de danza se convierte en el modelo a seguir, el que define al “buen dantzari”... la perspectiva desde el escenario es, claro, diferente a la de la plaza; por algo están a diferente altura.
El ejemplo de la jota
Un buen ejemplo de esta academización lo encontramos en el caso de la jota, fandango, orripeko, lehenengoa... Esta danza, popularizada en Euskal Herria en el siglo XIX sufre una profunda transformación entrado el siglo XX: la aparición de los concursos de jota conlleva una recreación del modelo tradicional bastante alejado de su referente.
¿Cómo se bailaba la jota en Euskal Herria? Sin duda con mucha libertad en cuanto a los pasos, con soltura, movimientos naturales y flexibles, usando las rodillas y la cadera y adaptándose a la estructura musical.
Bartolo Lasa, dantza maisu de Zeberio decía que para bailar la jota:
“Burua geldi eukin behar da, garritik bera kaderatako bisagrak mogidu, eta garrie astindu, jitanak narruten dabizenean moduen”.
Y no era ésta una forma propia del valle de Arratia, pues del mismo modo se hacía en toda Bizkaia, y también en el norte de Navarra, como menciona Pontxio Irurtia, txitulari de Leitza, en un artículo escrito en la revista Txistulari (Txistulariak 153. kanttarien basoa).
“Berrogeitamarreko hamarkadaren hasierako fandangoa, patxadan eramaten zen, hankak arin, gerria abailduz... Gune edo punturik garrantzitsuena ez zegoen oinetan gerriaren kulunkadan baizik, gerrien gora beherantz hori eperdiaren ezker-eskubiratzeak nabarmenagotzen zuelarik”.
O, mucho antes, el padre Santa Teresa, hablando sobre el fandango (“Euscal-errijetaco olgueeta ta dantzeen neurrizco-gatz-ozpinduba”):
“...Bestian pandanguan nos arpegijakin, nos besuakin, nos sabeleekin, nos albuakin alkar ez joko, bai joko neska ta mutil, menio desonestubak ta lotsarizkuak geratu bagarik egiten deutseezala alkarri”.
Si el lector ha visto a los dantzaris bailando en la plaza, con un estilo más próximo a los concursos de suelto que a los “menio desonestubak”, comprenderá la influencia de la academización en esta forma de baile.
Un efecto secundario pero muy importante es que la sociedad en general toma como referente de la jota la que se hace en los concursos, la que ejecutan los grupos de danzas, no la que surgió en las plazas. Esto hace que la danza, en vez de ser una actividad de respuesta psicomotriz natural ante la música, se convierta en un alarde de unos pocos ante muchos espectadores que observan conscientes de que nunca podrán llegar a hacer nada parecido.
Una propuesta para futuro
Sin duda, la academización que la aparición de los grupos de danza y el escenario como objetivo y eje de su actividad conlleva, ha creado un nuevo estilo de bailar al que no tenemos por qué renunciar. Es una parte de la riqueza coreográfica de nuestro folklore, un apunte histórico de su desarrollo.
Ahora bien, dentro del proceso de
recuperación de la plaza como espacio para la danza, creo que sería de gran
ayuda desacademizar las danzas de plaza a la hora de enseñarlas: volver al
contacto con el suelo, con la pareja, con la gente, con el espacio, recordar
que además de piernas tenemos tobillos, rodillas y caderas, potenciar el estilo
personal de bailar... en una palabra, democratizar el disfrute de la danza.
Dejar la danza acrobática
para los dantzaris y los escenarios y devolver la danza natural a la plaza,
para que, gracias a un proceso de modificación natural, dentro de 50 años no
bailen igual que nosotros bailamos ahora, señal de que el folklore sigue vivo.
Patxi LABORDA
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