La danza del siglo XIX

VALS

El vals fue probablemente la danza más popular en Europa durante el siglo XIX, y es quizás el baile que ha tenido una mayor influencia en la historia de la música occidental, con la dudosa excepción del minueto. 

Su origen no está a día de hoy completamente claro, aunque la tesis mayoritaria establece su origen en el ámbito germánico, si bien el término no aparece con claridad hasta finales del siglo XVIII. Su época dorada fueron las décadas entre 1820 y 1850, y fue debida fundamentalmente a autores como los Strauss y Joseph Lanner, coincidiendo su declive con el del Imperio austro-húngaro, en 1919 (Lamb s.f.).

De compás ternario y velocidad bastante rápida, es una danza de pareja en la que ésta es totalmente independiente, girando constantemente pero con total libertad de dirección en su desplazamiento. El vals llegó también a Vasconia, y su popularidad aquí está fuera de toda duda. El propio Iztueta lo testimonia en fecha bien temprana, refiriéndose a que:

"..hace veinticinco años se despoblaba Madrid para reirse a carcajadas, al ver a los suizos y suizas en los ventorrillos inmediatos a la Corte dar más vueltas y revueltas que un molino de viento" (1824:135).

La popularidad de su ritmo ha hecho, por otro lado, que casi cualquier melodia tradicional vasca en ritmo ternario o incluso binario de subdivisión ternaria sea muchas veces interpretado y denominado como vals, aunque no tenga nada de ello, en un fenómeno que ha alcanzado incluso a melodías como el comienzo del Carnaval de Lanz.



Con todo, su carácter de baile al agarrao le causó problemas con la autoridad eclesiástica, y también con la civil, por su inmoralidad. Estaba claro que estos bailes representaban una ocasión única en la sociedad de la época para el establecimiento de relaciones entre los sexos. Única no ya por su contacto físico, sino también, y quizás más importante, por la intimidad e independencia que proporciona a la pareja: la búsqueda de la sintonía entre dos cuerpos y sólo entre ellos dos, que hoy no es tan usual y tan conocida, se posibilitó por primera vez con danzas como el vals, la polca, la mazurca, la habanera o el chotis, que, a diferencia de su antecesora la contradanza, no exigían coreografías de grupo, sino que garantizaban la independencia absoluta de la pareja. De entre todas estas danzas, fue probablemente el vals la más difundida en Vasconia, hasta el punto de que el término valseo ha sido utilizado como sinónimo de agarrao (claro está que en vascuence baltsatu significa por un lado "mezclarse, confundirse" y por otro "enlodarse, embarrarse", dos significaciones muy apropiadas al caso.

En esta línea, es también conocido el empeño que puso el primer Partido Nacionalista Vasco en desterrar el baile agarrao por extraño al país, frente al honesto baile suelto vasco. Veamos las razones que daba para ello en un artículo aparecido en el Euzkadi en 1913 (Baigorri 1913):

"El baile que hemos convenido en llamar de sociedad, a parte de no tener significación alguna, por el solo hecho de verificarse en locales cerrados es fatigoso, enervante y antihigiénico; el baile popular ó tradicional suele tener cierto valor histórico y se hace al aire libre, constituyendo por lo tanto un ejercicio físico, sano y vigorizador. La ezpata-dantza, el aurresku, el ariñ-ariñ, baile de las heras y los populares pasacalles ejecutados al son del txistu y el tamboril, y de las tradicionales dulzainas de Mondragón, Etxarri-Aranaz ó Estella, son desde el triple punto de vista artístico, histórico é higiénico, cien veces superiores al vals ó á la mazurka. Constituyen algo que forma parte de la idea de patria, como el idioma; algo, por consiguiente, que importa conservar en toda su pureza, sin sustituirlo por bailes exóticos ó de capricho."

Por ejemplo, el repertorio del gran gaitero Julián Romano (1831-1899), publicado por Tomás Díaz Peñalba (1989), está constituido casi a partes iguales por rigodones, valses, mazurcas, schotis, polcas, rigodones en 2/4, habaneras, jotas y sonatas. En concreto en él aparecen un total de diez valses, un 7,6% del repertorio total. Lugar bastante más destacado ocupa en el repertorio de los tamborileros y txistularis en torno al cambio de siglo del XIX al XX.

La revista Txistulari, órgano de la Asociación de Txistularis del País Vasco, ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre, y tiene la fecha de 1885 (Ansorena Miner 1996): en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, ciento setenta y ocho, nada menos que un 28,3% del total, son valses, constituyendo el género más numeroso del mismo, por delante de habaneras, zortzikos en 6/8 y contrapases.

En los otros dos cuadernos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), más tardíos, en general el porcentajes es también muy importante, un 20,1, aunque en este caso es ligeramente superior el número de zortzikos en 5/8.

La diferencia con las seis mil primeras páginas de la segunda época de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998) es más que evidente, y muestra con claridad la evolución en la consideración del instrumento, y su íntima conexión con el resurgir del sentimiento identitario vasco y la identificación que en él se hace del baile suelto . frente al agarrao Ahora encontramos apenas diecinueve valses que suponen apenas un 0,9 % del total del repertorio.

El éxito del vals fue también muy importante en Iparralde, y especialmente en Baja Navarra. En los repertorios de músicos populares de la importancia del violinista y clarinetista Faustin Bentaberri (1865-1936) y de su sobrino y también violinista Jean Otheguy Lanyaburu, muerto en 1956, eran, en efecto, muy numerosos. Según José Antonio Quijera (2004:164-165), los bailes dominicales de esa zona hasta la II Guerra Mundial seguían un orden preestablecido, según el cual tras los jauziak, se interpretaban por ese orden una polca, un chotis, una mazurca y un vals. Tras ellas, al menos cuatro kontra-iantzak (así denominadas en el dialecto local) diferentes. Una vez realizadas éstas, volvía a empezar el ciclo con una nueva polca.

Karlos Sánchez Ekiza
2010

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Georgian National Ballet

"Sukhishvili"

 

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LOS IMPROVISADORES ARGENTINOS

LOS PAYADORES

“El payador es un poeta repentista que canta en forma individual, sobre temas propuestos por el auditorio, o en contrapunto con otro, pudiéndose referir ambos al mismo asunto- solicitado previamente- y, también, formulándose en forma reciproca, preguntas que deben ser contestadas en verso."

En el complejo arte del payador hay una estricta metodología del quehacer oral en la que se fusionan: mensaje, canto y música. Otros dos elementos la completan y caracterizan: el metro de los versos y la rima empleada.

Para estructurar su mensaje el payador debe tener condiciones intelectuales innatas: básicamente inspiración poética y agilidad mental. A ellas tiene que sumarle sus actitudes de cantor, para volcar oralmente los frutos de su improvisación, y ejecutar adecuadamente su guitarra, que le sirve de acompañamiento, tanto en la parte musical, como de apoyo en la medida de sus versos. En cuanto al metro, los payadores prefirieron el octosílabo, desde los precursores hasta los actuales sostenedores del canto improvisado.

“El canto del payador estuvo siempre identificado con su entorno, tanto para referirse a un episodio épico, como a una efusión lírica. Además, recibió el mandato de Hernández quien en su “Martín Fierro”, estableció el norte del mensaje, al pedir: “…pero yo canto opinando que es mi modo de cantar”.

Los mas conspicuos payadores eran de origen humilde y los temas se relacionaban con los problemas de los obreros o de aquellos que pasaba necesidades.

Uno de los mas conocidos payadores que vivieron en Boedo fue Julián Martín Castro, nacido en Merlo en 1882 y fallecido en 1971. Por el año 1925, Castro canto en la “Glorieta de Aulita”, en Carlos Calvo y cuyo dueño, un tal Angelito, era amigo de Pedro Bidegain, que acudía a escuchar al payador. En algún momento Castro canto en el barrio con la compañía del payador argentino Luis Acosta García y con el uruguayo Juan Pedro López. Entre otro temas, se le escuchaba cantar aquello de.

      “Hombre que te degeneras

                                       al pie de los mostradores,

                                     y gastándote en licores

                                      el fruto de tu sudor…”

Pero lo curioso del caso, es que los parroquianos, después de aplaudir estos versos, pedían “Otra vuelta de tinto…”

Otro payador de renombre fue Enrique Alberto, “Pincha-Pincha” “improvisaba en serio y en cocoliche- decía Silvestre Otazú- y por su gracia hizo reír a todo Boedo. Se cuenta, por ejemplo, que un día iba a la casa de un amigo y tomo un tranvía en Constitución. Estuvo improvisando en el vehículo hasta llegar al barrio, con una sola rima. Los temas eran los que iban presentando desde mas allá de las ventanillas del tranvía. 

El mas conocido de los payadores de Boedo fue Don Federico Curlando durante las primeras décadas del siglo. Actuaba en la “Glorieta de don Luis”, en Boedo, entre Independencia y Estados Unidos, donde se había instalado un pequeño tablado para que se lucieran payadores y cantores de tango. Este cantor popular payó en un local llamado “Café Río de Oro”, en Carlos Calvo y Boedo, por el año 1914. Se lo recordaba todavía en 1951 por que en las revistas especializadas se seguían reproduciendo sus composiciones, recogidas en tres libros que gozaron del favor del público: “Chispas azules”, “Flores silvestres” y “Cadencias salvajes”. Este payador vivió en San Juan 2718 y falleció en 1922.

Sin ser precisamente vecino de Boedo ya que nació en Quintino Bocayuva 539, el famoso payador José Betinoti actuó en muchos lugares del barrio, tan propicio a sus payadas, que le dieron imperecedera trascendencia.

Don Generoso Dámato fue otro buen payador, y se lo podía escuchar en la “Glotrietade Don Luis”, así como en el “Almacén de Brenta” junto con el correntino Igarzabal y el moreno Luis García Morel, considerado invencible en aquella época.

El escritor Alvaro Yunque, en un articulo periodístico, aportó una lista de los payadores de aquel tiempo, de los cuales, la mayoría actuó en Boedo: Gabino Ezeiza, Pablo Vazquez, juan navas, José Betinoti, Luis Acosta Garcia, federico Curlando, Generoso Dámato, José Agustín Dillón, Antonio Caggiano, Donato Sierra Gorosito, Cayetano Daglio (“Pachequito”), Ambrosio del Río, Martín Castro, Juan Fulginitti, Francisco Bianco, Manuel Cientoforte, Silverio Manco, Félix Hidalgo y Andrés Cepeda. .

Gabino Ezeiza

Fue músico y payador afroargentino, también conocido por el Negro Ezeiza nacido en Buenos Aires el año 1858. Fue uno de los payadores más famosos de Argentina y Uruguay. Ezeiza se hizo especialmente famoso al improvisar la canción Heroico Payusandú, en uno de los auditorios más numerosos que se recuerdan en Uruguay venciendo al payador oriental Juan de Nava el día 23 de julio. De ahí que se escogiese dicha fecha para celebrar el "Día del Payador". También se recordará la famosa payada que Ezeiza mantuvo con Nemesio Trejo que duró tres días.

Gabino Ezeiza acostumbraba ir de pulpería en pulpería con su guitarra, contando los hechos más notables, llevando de pueblo en pueblo de forma poética sus más profundas alegrías, esperanzas y tristezas.
Entre sus composiciones destacan: "Heroica paysandú", "Salve" y "Libertador"

José Larralde

José Larralde nació en 1937 en Huanguelén, Buenos Aires. Su primer disco fue editado en el año 1967, sería su primer disco de una serie de treinta y un disco editados en Argentina. En todas sus canciones deja presente sus vivencias y situaciones con personajes que conoció a lo largo de toda su vida.

Sus discos han llegado a venderse no sólo en Argentina sino también en muchos otros páises como Alemania, México, Brasil, Colombia, Venezuela, Uruguay, Chile, España... llegando a superar los doce millones de copias vendidas y su obra más popular "Herencia pa' un hijo gaucho" vendió más de cinco millones de copias.
En 1995 ganó el premio Konex como mejor cantante masculino de música folklórica.
En 1995 y 1996 ganó el premio ACE (Asociaciónd de Cronistas de Espectáculo)
Entre sus obras destacadan: Herencia pa' un hijo gaucho, A las once menos cuarto, Patagonia entre otros.

Fuente: http://biencampero.blogspot.com.ar/2012/11/los-payadores.html

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EUSKAL TALDEAK-II

ORTZADAR

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EL TAMBOR DE CUERDAS

TTUN TTUN

Cordófono que consiste en una caja de resonancia de madera sobre la que se disponen varias cuerdas bien tensadas que se percuten con una baqueta.

La caja de resonancia, alargada, presenta en su parte anterior dos o tres aberturas talladas de formas geométricas que sirven de ventanas para el sonido. Se construye en maderas autóctonas como el cerezo o el nogal. Se conoce con el nombre genérico de tambor de cuerdas y se considera como una derivación de los salterios de percusión medievales.

El Museo Vasco de Baiona conserva cuatro ttunttunak, dos de ellos de seis cuerdas, uno de cinco y otro con diez cuerdas. Tienen clavijero de madera y su longitud oscila entre 77 y 84 centímetros. En el catálogo del Museo del Conservatorio Real de Música de Bruselas, Mahillon dice que la caja mide 91 por 20 centímetros.

El nombre de Ttunttun es expresión onomatopéyica del sonido que produce y, en Euskal Herria recibe o ha recibido también los nombres de danburia, soinu, rabete, salterio, tambourin e incluso tympano. En el Alto Aragón es chicotén y acompaña al chiflo y al norte de los Pirineos se conoce como tambourin basque o tambour de Bearn. En una cita de 1701 se le denomina "tambourin de Biscaye". Según el libro de Pierre de Lancre, inquisidor llegado al País Vasco a proceder contra la epidemia brujeril, las reuniones de brujas o akelarres no se hacían sin música de tamboril, violin o salterio al que denomina "tambor de bizcaya sin cuero".

Es un instrumento netamente pirenaico y su uso en Euskal Herria por tradición oral ha quedado restringido a zona continental, en particular la región de Zuberoa, y acompañando a la txirula o al txistu. El último afamado constructor en esta región fue Pierre Errekalt.

Según se desprende tanto de la documentación histórica como de lo observado en Zuberoa, la forma más común de interpretar el Ttunttun de manera tradicional es acompañando a la txirula de modo que el mismo músico, txirulari, toca a la vez los dos instrumentos. Con el brazo con el que toca la txirula, por lo general el izquierdo, sostiene el Ttunttun contra su costado. Emplea la mano libre para manejar el palillo percutor que, en ocasiones, se revestía con tela, piel o terciopelo. Se marca el ritmo mediante el palo, o baqueta, llevando el bordón musical del roncón. Por lo tanto cumple dos funciones, ayudar rítmicamente a las melodías producidas por la txirula y establecer base armónica de dos notas, a modo de bajo permanente dando una nota pedal, grave y rítmica.

La costumbre quiere que las cuerdas estén afinadas a la quinta - tónica y dominante de la txirula-. Cuando lleva seis cuerdas, tres son graves y tres agudas. Y predominan las graves (cuatro) cuando cuenta con siete. Se afinan mediante clavijas de hierro o madera. El modo de tocar el ttun-ttun es muy elemental. Por imperativo de la respuesta mecánica de la cuerda golpeada, distinta a la del parche tensado, el ttunttun ofrece figuras rítmicas menos elaboradas o adornadas que las usuales en el tamboril del txistulari. Así por ejemplo el aire popular en 6/8 que el txistulari marca de diversas formas, más o menos complejas, suele ser para el txirulari el básico negra-corchea. El músico puede golpear todas las cuerdas o tan sólo las afinadas a la quinta o a la tónica. En la tradición de danza de Zuberoa el txirulari se ve asistido por un tabalari que tañe un tambor, o tabal, y ofrece una gran variedad de esquemas rítmicos característicos de los distintos aires, entre otros, los de las maskaradas o de las pastorales. El tabal es de dimensiones mayores que el atabal de la banda de txistularis.

Testimonios históricos

Se cree que el Ttunttun llegó a Euskal Herria procedente del sur de Francia. La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert cita la txirula y el soinu o el Ttunttun como instrumentos vascos y provenzales - aunque hoy la voz soinua se emplea en euskara preferentemente para designar al acordeón y, en su caso, habría que entender que hace referencia a la combinación de sonidos de la txirula y el Ttunttun -. Las funciones del txirulari norpirenaico fueron reflejo especular de las ejercidas por los tamborileros peninsulares incluso en aquellas ajenas a la danza. Ambas tradiciones divergen a partir de la Revolución francesa con efecto notable en el proceso de municipalización, desconocido en el territorio continental.
 
Del ttunttun o soinua y sus diferencias con otros instrumentos se ocupó Herelle con cierta atención. Según Angel de Apraiz:

"el soïnua es para Hérelle el tamboril llamado "de Gascuña", muy diferente del tamboril provenzal, pues según dice el mismo autor mientras que el de Provenza es un simple tambor de caja prolongada, el de Gascuña es una caja resonante de madera, casi rectangular, como unas cinco veces más larga que ancha y sobre la cual van montadas seis cuerdas que se templan, con clavijas. Añade que el soïnua no se engancha a la cintura del músico, ni se cuelga de su espalda con un tirante, sino que cuando el músico está de pie sostiene el instrumento entre su antebrazo y su costado derechos y cuando se sienta lo apoya oblicuamente sobre el hombro derecho y la pierna izquierda, quedando de este modo siempre libre su mano derecha para sostener la tchirola y la izquierda para golpear con un palo las cuerdas del soïnua".

En los siglos XVI y XVII estaba extendido por toda Navarra y por una parte de Laburdi, sin embargo no está tan documentado su uso en los territorios de Gipuzkoa, Bizkaia o Araba. Su uso fue reseñado en el siglo XVIII por Manuel Larramendi en su Corografía. Al explicar las danzas ordinarias del tamboril en Gipuzkoa señala la diferencia con el uso en Labort de una especie de harpa con cuerdas gruesas que, heridas del palo, suenan roncamente y sin tanta bulla como nuestro tamborcillo.

En el siglo XVI se registra el salterio o ttun-ttun como instrumento de percusión acompañante de la flauta en Tudela, en Baztán y en la Baja Navarra. El instrumento fue usado en los valles pirenaicos de la merindad de Sangüesa hasta fecha tardía y es origen probable del nombre que recibe el baile popular típico del valle del Roncal, Ttun-ttun, por se éste el instrumento principal que se empleó en esta danza. También en Navarra, las pinturas del siglo XVI del Palacio de Oriz muestran un friso de ángeles o amorcillos uno de los cuales tañe el ttunttun y la flauta.

Las relaciones de músicos contratados por el Ayuntamiento para los Sanfermines incluían una sección específica para los ejecutantes del salterio; así dichas relaciones llevaban por encabezamiento, desde el siglo XVI y hasta el XIX, los siguientes: Tamboriles (son los actuales txistularis), violines, salterios, vihuelas y dulzainas. En ellas consta la identidad y procedencia de los tañedores así como los pagos que se les hizo.

El científico y mecenas Abbadie, a instancias de Arturo Campion y de acuerdo con las prácticas del país vasco peninsular, convocó en Ustaritz un concurso de xirula y Ttunttun en 1893.

BIBLIOGRAFIA:

• ARAMBURU, Mikel: "Glosario de instrumentos de música tradicionales vascos" Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, nº 58. pp.187-198. Pamplona. 1991.
• DONOSTIA. P: "Instrumentos musicales populares vascos" en Obras completas. Tomo II pp. 257-310. Editorial La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao. 1983
• JORDÁ, Enrique: "Apuntes sobre el ttun-ttun" Musiker, Cuadernos de Música, nº 9. p. 80-83. 1997.
• JORDÁ, Enrique "En torno al ttun-ttun (resumen)" Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, nº 52. p. 389-390. 1988
• OIARBIDE, Andoni: "Ttun-ttun o salterio" Txistulari. nº 106. Abril-Junio. p. 9. 1981.

Mikel Aranburu Urtasun
2010

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En tus Brazos

 

  El corto nos presenta la historia de una pareja de bailarines de tango en los locos años 20, cuando conocieron el éxito y la fama internacional. Aclamados en las más importantes metrópolis, desplegaron su virtuosismo tanguero por todo el mundo cosechando premios, gloria y la atención de toda la crítica y opinión pública. Lamentablemente, un desafortunado accidente segó la carrera del protagonista, postrándolo en una silla de ruedas…

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TRIKITIXA-II

EL LETARGO DE LA TRIKITIXA

A Juliana y Kataolatza, de todo corazón,
por saber transmitir, a sus 94 y 83 años,
toda la emoción que encierra la trikitixa.

La trikitixa está en crisis, como lo está la música en general. Las ventas han disminuido, el ambiente de las plazas es completamente diferente al de hace unos años, y los gustos musicales de los jóvenes actuales van por otros derroteros. La trikitixa pide a gritos un impulso, oxígeno y nuevas salidas; en definitiva, que la nueva generación de emprendedores trikitilaris le ayude a salir de su letargo.

 Yo me acerqué al mundo de la trikitixa a mediados de la década de los ochenta, de la mano de unos jóvenes e innovadores trikitilaris, y, al igual que yo, otros muchos euskaldunes que andaban despistados en este campo. La organización de certámenes y la llegada de nuevas corrientes fueron decisivas para que el acordeón diatónico diera el salto que lo llevaría desde los pueblos a las ciudades, o, mejor dicho, empezara a darse a conocer entre los urbanitas. El mundo de la trikitixa inauguró de este modo una etapa llena de esplendor y de gloria, como bien demuestra, por ejemplo, el hecho de que al Campeonato de Trikitixa de 1988 que se celebró en el Velódromo de Anoeta de San Sebastián asistieron un total de ocho mil personas. Con la oleada de nuevos adeptos, las romerías volvieron a cobrar vida, y, aunque a duras penas, también la afición por las danzas populares consiguió mantenerse a flote.

Como decía, fue la osadía de algunos trikitilaris que empezaron a componer piezas nuevas, diferentes, propias y de temática distinta a la habitual - demostrando que en la trikitixa se puede cantar sobre más cosas que la vida rural y el amor- la que me condujo hacia las romerías. Esta innovadora gente empleaba, además, ritmos muy atrevidos; tanto, que llegaron a escandalizar a los dinosaurios, quienes lanzaron duras críticas aduciendo que aquello no era trikitixa, sino rock... Lo cierto es que tales cambios revolucionaron el mundo del acordeón diatónico de arriba a abajo, y que fue precisamente tal transformación la que consiguió que un buen puñado de jóvenes nos acercáramos al calor de su sonido, que posteriormente se vio acompañado de la batería, del bajo y de otra serie de instrumentos que confirieron un aspecto más moderno al repertorio tradicional.

A propósito de la romería

Pero ha llovido mucho desde aquella época, y en ese tiempo la popularidad de las romerías ha ido decayendo. Hoy en día encontramos a grupos "triki pop" en prácticamente todas las fiestas de pueblo, pero el público que se acerca a escucharlos poco tiene que ver con la gente que hace una veintena de años acudía a las verbenas llenando los pueblos hasta los topes. Eran otros tiempos, y otros los gustos musicales. Pero ya por entonces algunas parejas de trikitilaris empezaron a hacerse acompañar por varios instrumentos musicales para juntos formar un grupo e intentar probar suerte en el mercado, con precios más económicos, ofreciendo repertorios adaptados al acordeón. Algunos de estos grupos consiguieron hacerse un hueco, y varios de ellos incluso han llegado hasta nuestros días.

También la afición por la danza, que años atrás solía ser el principal motivo para acudir a las romerías, ha entrado en declive, y mucho tendrán que cambiar las cosas para frenar esta tendencia.

En el camino, sin embargo, se han perdido muchas más cosas que la costumbre de bailar, bien por imperativo de los tiempos actuales, bien por, quién sabe, haber fallado en la transmisión. La música de la actualidad, en general, es “fría”, quizás por haber convertido la afición en oficio. En muchos casos, además, suele estar hecha por ordenador, o, cuanto menos, muy poco elaborada. La música actual puede presumir de una sublime perfección técnica, pero pocas veces consigue transmitir sentimientos. Hoy en día es más importante hacer la música bien que expresar por y para qué se compone. 

Sobre profesores y alumnos

¿Dónde están los cientos de jóvenes que durante las dos últimas décadas han estado aprendiendo a tocar el acordeón diatónico? Conocemos a unos pocos trikitilaris que andan tocando de plaza en plaza, a varios grupos de trikitixa, e incluso a algún que otro profesor de acordeón. Alguno de entre todos ellos sí que toca la trikitixa con un arte muy personal y propio, pero sin llegar a reunir las condiciones o poseer la osadía suficiente como para dar el gran salto. Al parecer, el aprendizaje del acordeón está teniendo un gran éxito y abundan las escuelas de música, algunas de ellas creadas por quienes fueran aplicados estudiantes. Pero la actual generación de alumnos está falto de "ídolos" y de público, y no les va a resultar fácil atreverse a tomar la decisión de pasar al ámbito profesional. Estoy convencido de que para la gran mayoría el acordeón diatónico no dejará de ser un instrumento que aprendieron a tocar en su niñez, y que, seguramente, ni tan siguiera recordarán por qué aprendieron a tocarlo.

Siendo así como se nos presenta el panorama musical, no creo que haya que señalar a los profesores como responsables de esta falta de motivación e ilusión de los jóvenes, pero quizás resulte necesario organizar la docencia de otra manera, diseñar nuevos modelos, superar los cancioneros tradicionales o animar a los jóvenes a que compongan sus propias melodías. Poco a poco, el alumno tiene que dejar de ser un mero intérprete para llegar a ser todo un compositor. Tenemos que formar a los trikitilaris del mañana.

Sin olvidar, además, que tenemos a los mejores profesores a nuestro alcance. Me refiero a los viejos trikitilaris, a ésos que llevan a la trikitixa en el corazón. Puede que no entiendan mucho de técnica, pero seguro que se muestran encantados de explicarnos cómo aprendieron a tocar el acordeón diatónico, qué tipo de ambiente reinaba en las romerías a las que acudían en su juventud, etc. Aseguraría que aguardan nuestra visita con impaciencia.

Unas palabras acerca de Trikitixa Elkartea

Es evidente que para formar a los nuevos trikitilaris hay que hacer algo. Y en esa labor la asociación Euskal Herriko Trikitixa Elkartea desempeñará en los próximos años un papel muy importante. La joven asociación surgida de las cenizas del antiguo colectivo Trikitilari debe tomar las riendas del carruaje y emprender una nueva ruta. Por ahora van por buen camino. Los certámenes internacionales de trikitixa celebrados en los dos últimos años suponen un interesante punto de partida para mostrar al público cómo se toca el acordeón diatónico más allá de Euskal Herria.

Pero la citada Sociedad tiene, además, otra importante función, que no es otra que la de aunar a los trikitilaris. Como guipuzcoano que soy, y contemplando en estos momentos el panorama desde mi observatorio de Bizkaia, debo confesar que noto un excesivo distanciamiento entre los aficionados y profesionales de uno y otro territorio. Los vizcaínos consideran que la actual Trikitixa Elkartea peca del mismo guipuzcoanismo que el anterior Trikitilari Elkartea. Y prefieren estar solos que buscar una solución. Tal sentimiento no debería ser más que un vestigio de la competencia o rivalidad que a lo largo del siglo pasado existía entre ambas provincias, pero, sorprendentemente, sigue latiendo con fuerza. Sólo así se explica el suceso que tuvo lugar en la ronda de Bizkaia de las Jornadas de Trikitixa organizadas el pasado mes de noviembre en San Sebastián por Trikitixa Elkartea, donde, por falta de público, se vieron obligados a suspender la sesión. Sin duda se trató de un fallo de la organización, pero mucho me temo que no muy lejos de allí rondaban algunos fantasmas del pasado.

En cualquier caso, este problema no sólo afecta a los pueblos. Desde el primer momento en que me acerqué a este mundillo de los trikitilaris me di cuenta de la cantidad de cotilleos que circulan. Mucho ruido y pocas nueces. Y digo "mundillo" porque creo que efectivamente lo es. Aunque todos se conocen entre sí, siempre se susurran comentarios y noticias sobre lo que uno ha hecho o ha dejado de hacer. No creo que obren de mala fe -en ocasiones incluso puede llegar a ser divertido-, pero, con el tiempo, no hace más que incrementar la distancia que separa a los trikitilaris, y creo que convertir los foros de trikitilaris en peluquerías no conduce a nada. Pido disculpas los peluqueros...

A propósito del futuro

El mundo de la música anda desorientado y sin rumbo: nos guste o no, todos somos consumidores de la misma, pero la oferta es demasiado amplia y los modos de escucharla gratuitamente son también muy numerosos: en los medios de comunicación, en las fiestas de los pueblos, en los bares, las copias ilegales, etc. Desde la mañana hasta la noche, y dondequiera que estemos, vivimos rodeados de música, de todos los estilos, y es precisamente esa abundancia la que le lleva a perder su encanto. Qué lejos han quedado aquellos tiempos en los que, para acudir a una romería y disfrutar bailando o charlando con los amigos al son de un simple pandero se caminaba durante varias horas a través de las montañas. La música, ahora, ya no merece tanto esfuerzo; ha llegado a ser tan normal y cotidiana en nuestras vidas, que sólo cuando resulta ser especial o innovadora despierta nuestra atención.

Les ruego que me perdonen si he pintado un panorama excesivamente oscuro. La cuestión es que creo que el mundo de la trikitixa necesita una segunda revolución. No seré yo quien diga en qué sentido habría que actuar, pero me daría por satisfecho si estas breves líneas sirvieran para arrojar un poco de luz sobre el asunto.

Xabi Nabarro
Traducción: Koro Garmendia

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EUSKAL TALDEAK-I

ESKOLA DANTZA TALDEA

 

 

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Los Vascos y los Gascones.

Xarnege

 «Los vascos y los gascones compartimos danzas, instrumentos y melodías»

El quinteto vasco-gascón elabora folk interfronterizo, amplificado, atávico y tribal en su tercer disco, ‘Talka Tum’

La mixtura que pretende el congreso EXIB Música se reproduce a escala interregional con Xarnege, quinteto de folk compuesto por dos vascos de Hegoalde y tres gascones de allende los Pirineos que se juntaron en 2003 tras la conexión en un concierto del divulgador del folk vasco Juan Mari Beltrán (se explica en el último párrafo). Juan Ezeiza, violinista y albokari de Xarnege, donostiarra de casa y cuna, desentraña el origen bautismal: «Como indicamos en la web xarnege.com, ésta es una palabra gascona que denomina a los pueblos fronterizos entre Gascuña y Euskal Herria, entre las Landas, Lapurdi, Baja Navarra, Zuberoa y el Bearn, donde las dos culturas se entremezclan y conviven. También se usa para referirse a las familias mixtas en las que uno de los padres es vasco y otro gascón».

 ‘Talka Tum’ (coedición del sello vasco Pyrene y el gascón Hart Brut, 2014).

Repertorio folklorista y circular, también céltico y muy eléctrico, usando instrumentos vetustos pero con resultado contemporáneo. «El toque eléctrico lo conseguimos añadiendo efectos a la zanfona y a la guitarra», dice Ezeiza. 

Hace poco tiempo a más de 130 km/h recorrimos esa autopista camino de Burdeos. Precisa Ezeiza. «Gascuña se puede ubicar aproximadamente trazando una línea de Burdeos a Toulouse y cerrando el triángulo al sur, en los Pirineos e Iparralde. Las culturas son diferentes, pero como todos los vecinos hay muchos puntos de contacto y similitudes. Entre vascos y gascones compartimos danzas como el jauzi (‘saut’ en gascón), instrumentos como la xirula y el ttun ttun (‘flabuta’ y ‘tamborin’ en gascón), así como muchas melodías».

El gascón más famoso es un personaje de ficción: el mosquetero D’Artagnan. «Era gascón, efectivamente –confirma Ezeiza-. Como curiosidad, contar que en la zona de Donostia, Pasaia y Hondarribia se estableció una nutrida colonia gascona en la Edad Media que dejó abundante toponimia, Urgull, Ulia, Aiete, Monpas, Pasaia, Higuer, Molinao o Puio, y apellidos como Gasco y Gascue».

 Los tres gascones del quinteto son profesionales del folk: «Ellos son profesores de música. Además, Jean también fabrica ttun ttunes o salterios. Josean es economista y yo profesor de Filosofía. En nuestro caso la música es una afición, aunque altamente adictiva». Los cinco han militado en grupos como Ganbara, Euritan Blai, Fabunder, Monacas o Alboka, y en Xarnege han editado tres discos, el último, ‘Talka Tum’, ‘colisión’ en euskera y gascón (insistimos en que aquí se puede escuchar). Informa el portavoz: «Usamos mayormente instrumentos tradicionales: xirula, ttun ttun,besson, alboka, albokote, cornamusa de Las Landas, acordeón diatónico, zanfona, violín… También usamos guitarra, bouzouki y pedal bajo».

Sobre sus letras, «son temas tradicionales, así que hablan de amor, de un rey muerto en las Cruzadas, de la dote que un padre promete a su hija, de los problemas de un pastor, de la señora Martinatxo a la que un gentil joven le toca el violín…». Cantadas en euskera y gascón. «Aunque ambos pueblos tienen un origen común y en la antigua Aquitania se hablaba una lengua vasca o protovasca, el gascón es un idioma romance. Es el dialecto occitano más occidental. El euskera le ha dejado algunas huellas gramaticales, pero el gascón se parece más, por ejemplo, al catalán».

Xarnege actuaron en el EXIB Música y el sábado en Galdakao (a las 21 h, en un festival folk de dos días, en la plaza Kurtzeko). Afirma Juan Ezeiza sobre sus conciertos: «Son fieles a los discos. El público suele extrañarse al ver el despliegue de instrumentos, algunos bastante llamativos. Las sonoridades a menudo son tribales e incluso salvajes, y procuramos transmitir energía».

Y como coda aquí va la explicación completa de cuándo, dónde  y por qué se juntaron: «Nos juntamos en 2003. El otro vasco del grupo, Josean Martín Zarko, conocía a Jean Baudoin, músico y luthier gascón. Le vio en Oiartzun en un concierto en el Herriko Musika Txokoa de Juan Mari Beltrán mostrando melodías e instrumentos gascones, y le llamaron mucho la atención las similitudes entre los dos folklores. Josean se puso en contacto conmigo, organizamos una reunión y una comida -la condición sine qua non- en casa de Jean, y ahí surgió la idea de Xarnege».

 Ver:https://www.youtube.com/watch?v=cPCLVdLd36k

                                                                     ÓSCAR CUBILLO

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GELAJAUZIAK

KUKAI

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