KARRIKADANTZA o...

        BIRIBILKETA-PASACALLES-KALEJIRA

Kalejira, Pasacalles, Martxa, Martxea, Karrikadantza, Marcha vasca, ... muchos nombres para expresar una única realidad: el significado de estos términos es muy común: una marcha ligera, normalmente escrita en compás de 6/8 (pero a veces en 2/4).

Las frases son cuadradas, de dieciséis compases, aunque muchas veces constan de ocho compases repetidos. Normalmente su estructura es de antecedente y consecuente. En general, cumplen todas las condiciones de la música erudita europea. He aquí un ejemplo muy conocido: escrita y armonizada por el padre Olazarán, se trata probablemente de una melodía recogida en aquel valle.

Sin embargo, y al igual que ocurre con otros ritmos vascos, la partitura no termina de expresar bien el modo de interpretación. Los valores de las notas son más irregulares que su representación, siendo a veces en realidad casi puntillos o tresillos. La percusión especialmente realiza ritmos más complejos, y en este caso los puntillos son tan claros que a veces también se escriben, de forma muy parecida a éstas:

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 El atabal, el tambor o el pandero, además, a menudo se adelantan ligeramente a la melodía de forma polirrítmica. La rítmica de la biribilketa, por tanto, no es tan simple como manda la partitura, y expresa con claridad la manera vasca de ejecutar el ritmo, en este caso uno tan internacional como el 6/8.

La forma de bailarla no es muy complicada: cada uno sigue el ritmo a su manera formando una cadena con las manos enlazadas con las de otras personas. Como indican otros nombres que expresan la misma realidad, se utiliza para andar kalez-kale, de calle en calle, formando cadenas humanas, y efectuando de vez en cuando paradas para tomar algo y bailar otras danzas, y especialmente fandango y arin-arin. Su importancia, como vemos, es sobre todo social: esta danza la puede bailar cualquiera a su manera, ya que todos entran en el grupo si éste lo admite. Por tanto, también sirve para mostrar y fortalecer la integración de un grupo.

Primeras referencias

Esta estructura tan sencilla puede quizá explicar por qué tenemos tan pocas referencias antiguas sobre ella. Además se han utilizado para describirla muchos nombres diferentes, sin detallar casi nunca su significado. Quizás la primera referencia clara, como tantas otras veces, nos la de Iztueta (1824:196) en su famoso libro: allí menciona la edate edo carrica-dantza. Según su descripción el alcalde ordena tocarla, y se sale por todas las calles gritando y haciendo irrintzis, saltando y brincando, y junto con ella se servía un almuerzo o refresco.

Sin embargo, la mayor parte de las referencias aparecen en las discusiones y polémicas sobre la danza vasca del siglo XVIII. Se centraban en buena medida en la última parte de la soka-dantza, ya que en ella se hacían culadas y movimientos a mucha velocidad. Fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137), por ejemplo, dice que tanto en este baile como en el pandangua había un gran contacto físico ya en la cara, ya en los brazos, ya en el vientre, ya en el costado. Quizá la descripción de Humboldt (1923:207), hecha en 1801, es más realista, al describir toda clase de chocarrerías, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estímulo. Con todo, en estas partes se centran la mayor parte de las discusiones y las prohibiciones. Y, por supuesto, las reformas ilustradas.

Esta última parte aparece en las fuentes con diversos nombres, y sus descripciones son muy imprecisas. Larramendi (1882:272), les llamó fugas apresuradas. En otras fuentes -frecuentemente listas de prohibiciones- aparece como arrebato de jigas, el son llamado tafetan o el toque llamado tapatan, alboca o unzurrunzanquetan. Fray Bartolomé de Santa Teresa (1816:137) le llama arin-aringa, aunque no estemos muy seguros de que lo utilice para nombrarla. Iztueta (1824:168) le llama también arin arinca en un momento determinado, y Wilhelm von Humboldt, en su diario (1903:207), menciona que al acabar la soka-dantza se bailaba después del fandango una especie de contradanza inglesa.

La contradanza fue seguramente el baile más usual del siglo XVIII (Burford 1980). Al parecer tuvo su origen en Inglaterra en el siglo XVII, bajo el nombre de country dance, y se expandió por Francia en el siglo XVIII con el nombre de contredanse, aislando al minué en la corte. Su velocidad era muy rápida, tenía ritmo binario, utilizando tanto el compás de 2/4 como el de 6/8. Tanto en un caso como en el otro tenía dos frases cuadradas, la primera de ocho compases y la segunda compuesta de frases también de ocho compases, a menudo comenzando en la parte de arriba del compás. Como se ve, la diferencia no podía ser muy grande con respecto a la actual biribilketa, y no tuvo que ser nada difícil la mezcla entre ambas o al menos la influencia de la contradanza sobre la biribilketa en este momento.

Iztueta, en efecto, en busca siempre del término en vascuence, dice que el nombre antiguo de la contradanza en 6/8 era saltarincho (1824:48). Sin embargo, su posición, como tantas otras veces, no queda nada clara: si por un lado menciona que Hoy en día no se encuentra en Guipúzcoa entre todos los ruidosos tamborileros jóvenes uno sólo que sepa qué es [...] un saltarincho. [...], apenas unas líneas más tarde añade, por ejemplo, que las melodías de contradanza de los turcos son las que traen los tamborileros de ahora.

Es decir, por un lado, se sitúa claramente en contra de la contradanza, citando literalmente a Don Preciso, es decir, a Zamácola, al decir que el propio nombre de oker-dantza [contradanza] dice que es un baile contrario a las danzas antiguas. Estas danzas insulsas y asquerosas, ni dicen ni significan nada (1824:134), y por ello eran uno de aquellos bailes extranjeros y licenciosos que se estaban imponiendo a las danzas vascas. Pero por otro, cuando utiliza el término saltarincho, les llama melodías llegadas hasta nuestros días claras y limpias a través de miles de años (1824:114). Por lo que parece, y como ocurre a menudo en la obra de Iztueta, las ideas y clasificaciones generales no coinciden con las representaciones de la realidad. Y si el término contradanza aparece en el Diccionario Trilingüe de Larramendi de 1745, no encontraremos la voz saltarintxo en ningún otro lugar, y ni siquiera ejemplos en el propio cuaderno de Iztueta y Albéniz de 1826.

Está claro que la velocidad de esa parte era muy alta. Lo que no tenemos tan claro es si se corresponde más o menos con la actual biribilketa o no. Según lo que indican algunas fuentes, podía tratarse de una giga, es decir, una pieza rápida en compás de 6/8 procedente del jig irlandés (Dean-Smith 1980). La giga era bastante conocida por formar parte a menudo de la suite barroca. Pero Trapatán, otro de los nombres que aparece en estas descripciones, es hoy día el nombre de la soka-dantza de Santesteban, y procede precisamente del de esa última parte (Eraso Alduncin 1996). El ritmo de esta melodía es el que antes hemos visto como de porrusalda, es decir, compás de 2/4, pero con ritmo puntillado en las dos partes del compás, y no, como en la mayoría de los arin-arin actuales, sólo en la primera parte. Ese ritmo es también el que presenta el único ejemplo de vizcai dantza del cuaderno de Iztueta. Por si eso fuera poco, hay un momento en el que Iztueta le llama saltarincho o arin-arinca, como si ambos fueran lo mismo (1824:168). En definitiva, los testimonios de esta época no sirven para identificar con claridad si el final de la soka-dantza estaba en 6/8 ó en 2/4, o, dicho de otra manera, si se parecía más a la actual biribilketa o al actual arin-arin. En cualquier caso, nos encontramos con dos ritmos bastante similares entre sí.

Los siglos XIX y XX

Los cuadernos de partituras de tamborileros más antiguos proceden de finales del siglo XIX, y en ellos no encontramos el término biribilketa, pero sí, y además de forma abundante, contradanzas en 6/8. En palabras de Iztueta a aquellos músicos no les gustaba el nombre de tamborilero sino otros como primer silbo, segundo, músico mayor y de ese tipo, y preferían los nombres en castellano y los usos de la música erudita. Que esto ocurriera también con el repertorio y por tanto prefirieran el término contradanza es de entender entonces, especialmente si tenemos en cuenta que nuestra danza no tenía, al parecer, una denominación muy clara. Como ocurre con la mayoría de melodías para txistu de esa época, los cromatismos y los tonos con dos o tres alteraciones son abundantes, apareciendo muchas veces también las notas más altas. Como en este ejemplo, tomado del cuaderno de Fernando Ansorena, la figuración y la rítmica son muy simples:

La revista Txistulari ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre (Ansorena Miner 1996), y tiene la fecha de 1885: en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, treinta y ocho son contradanzas escritas en 6/8, lo que supone el 6% del repertorio total. Atendiendo a su número, ocupan el sexto puesto entre los géneros, tras valses y habaneras -los más abundantes con diferencia-, zortzikos en 6/8, contrapases y contradanzas en 2/4. En los otros dos cuadernos, más tardíos, (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991) en general el porcentajes es del 8,3 siendo el quinto género en cuanto a número, tras los zortzikos en 5/8, valses, habaneras y contradanzas en 2/4.

Azcue en su cancionero (1919) no utiliza tampoco el término biribilketa, sino el castellano marcha. Cosa curiosa, ya que la tendencia de este autor, como en general la del renacimiento cultural vasco, era la de utilizar términos en vascuence. Debemos de suponer, por tanto, que o no conocía el nombre o no le pareció adecuado. Bajo ese nombre de marcha encontramos trece melodías, tres de ellas en compás de 2/4. Una de ellas es de la Dantzari-dantza de la Merindad de Durango, la misma que Sabino Arana tomó para hacer el himno Gora ta gora Euzkadi. Por otro lado, aparecen otras dos melodías bajo el título de pasacalles, una de ellas un zortziko en 5/8 y la otra en compás de 6/8 pero más lento, con la indicación andante mosso. También presenta una karrika-dantza, asimismo en compás de 5/8.

Quizás por utilizar temas sacados del cancionero de Azkue, el compositor Pablo Sorozabal no utilizó tampoco el término biribilketa para componer tres obras maestras del género. Siendo además un buen exponente de lo que ocurre en este momento no conviene tomarlo como una mera anécdota. El Orfeón Donostiarra hacía por aquellas fechas un concierto especial en el Boulevard todos los años. Para terminarlo de modo espectacular cantaban varias jotas, que tenían un enorme éxito popular: ¡¡Navarra!!, de Apolinar Brull; ¡Siempre p'alante!, de Joaquín Larregla; y sobre todo ¡Viva Aragón!, de Pedro Fernández de Retana. En ese momento el director del Orfeón, Secundino Esnaola, pensó que esas piezas deberían de ser sustituidas por otra que fuera euskaldun, y el encargo recayó en Pablo Sorozabal. En 1925 se estrenó Kalez kale, obra brillante donde se unen los dos principales iconos musicales vascos del momento, los coros y los txistus, conformando una agrupación que no podía ser más euskaldun. Como tuvo un éxito tan arrollador, desde entonces el Orfeón decidió terminar con ella todos sus conciertos. Con el paso del tiempo, Sorozabal compuso un segundo y un tercer kalez-kale (Ansorena Miranda 1997). Este último, para txistus y trompas, será seguramente en este momento la biribilketa más famosa, con el título de Marcha de Deva.

La primera aparición de la palabra Biribilketa la encontramos en el Diccionario General Vasco de Koldo Mitxelena (1992). En el libro de Bitor Garitaonaindia Usandizaga. Bere bizitza ta eres-egikuntza, publicado en San Sebastián en 1920, aparece la frase Festara deritzaion biribilketa alaitsuekin. El origen de la palabra tiene que ver seguramente con el término biribil, que hace relación a algo redondo, y por tanto a corro, pero cuando menos no tenía mucha tradición entonces. En 1745 el Diccionario Trilingüe de Larramendi, por ejemplo, no menciona esa palabra, y para traducir passacalle utiliza el término calegiracoa. Más de cien años más tarde, en 1883, José Francisco de Aizkibel tampoco hace mención al término, pero trae en cambio como equivalente a pasacalle kale-jirakoa. Además incluía también la voz karrika-dantza como cierto baile vascongado.

En 1928 aparece en el primer número de la revista Txistulari, boletín de la Asociación de Txistularis del País Vasco, la partitura de la marcha ligera en 6/8 llamada Baztan (la partitura que hemos visto, más concretamente) firmada por el padre Olazarán de Estella y bajo el nombre de biribilketa. Por si acaso, el capuchino le añadió un subtítulo, el de pasakalles, con la peculiar forma de escribir de esa época. Con todo, está claro el éxito de esa nomenclatura: es de pensar que la marcha vasca debiera de tener un nombre vasco y por ello se acogiera con ganas, pero este tipo de cosas no siempre suceden aunque se intenten con energía. Parece, por ejemplo, que el mismo padre Olazarán intentó llamar también a los arin-arin purrusaldas pero sin el mismo éxito. Claro que, a diferencia del otro caso, el término también estaba en vascuence. El capuchino, por otro lado, en su método de txistu (1970), puso el nombre de biribilketas (marchas) a las piezas de este género.

 En la primera época de la revista Txistulari, publicada entre 1928 y 1936, aparecen un total de veinte biribilketas, siendo el tercer género en número de representantes tras fandangos y arin-arin. El éxito del término biribilketa puede medirse en que ningún otro término equivalente aparezca ni una sola vez. Y esto quiere decir algo si tenemos en cuenta que la Asociación de Txistularis tuvo en esta época más de una directiva, y en ocasiones bastante diferentes entre sí.

Situación actual y resumen

En las primeras seis mil páginas de su segunda época, publicadas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta y Vesga 1998), y sin contar las que aparecen en suites, rapsodias y otras obras más largas, encontramos doscientas treinta y ocho biribilketas, que suponen más de un 10% del total del repertorio, siendo el género más abundante del momento. Este hecho por sí mismo podría explicar la importancia de la biribilketa en la música vasca de la segunda mitad del siglo XX. 

Parece, en definitiva, que el término se ha difundido a partir sobre todo del ambiente txistulari, aunque, como decíamos al principio, hoy en día se utilicen otros muchos términos para designarla. Pero todos los vascos saben cómo es la música que utilizan para andar de calle en calle o terminar un baile, se llame de ésta o de otra manera.

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Karlos Sánchez Ekiza
2008