Danza Si convenimos que la danza es un ‘hecho cultural’,
vale destacar que desde los tiempos más remotos el ser humano la utilizó
como medio de expresión...
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de … Danzas
Acerca de las
danzas tradicionales argentinas
1.
Danza
Si convenimos que la danza es un ‘hecho cultural’, vale
destacar que desde los tiempos más remotos el ser humano la utilizó como
medio de expresión y de constante crecimiento espiritual; de ahí que
algunos la consideran un ‘arte’ innato del hombre, previo a la cultura. Se
puede establecer que la danza nació como primera respuesta de tipo
propiciatorio, como forma de relación entre el humano y algo superior más
poderoso del cual dependía. Ahora bien, también nos parece necesario
disponer de una definición que refleje nuestro criterio y a tal efecto
proponemos la siguiente: ‘Danza es movimiento rítmico expresivo
efectuado por algún propósito comunicacional de trascendente utilidad’.
Ante la
infinidad de enfoques de las definiciones ya existentes, ésta concibe al lenguaje
danza como un motivo vincular dentro de los contextos sociocultural y
témporo-espacial. Por otra parte, coincidimos con las palabras de Anya
Peterson Royce cuando señala: “Las definiciones se hacen para que
los otros entiendan, pero esto va a depender de los códigos y categorías
que manejan esos otros. En danza, dependerá de la forma de danza que
practican esos otros; nunca una definición será universal”.
Y más
adelante agrega: “Hay una cuestión alrededor del fenómeno danza y es
saber si es una actividad humana exclusivamente o si también se le puede
adjudicar a los no-humanos”. Recordemos que el musicólogo Curt Sachs
(1881-1959) habla sobre danza de aves y otros animales, y tomando
estos ejemplos se plantea la diferencia entre la actividad ‘innata’ o la
‘adquirida’, es decir, las formas de movimiento rítmico y la danza.
Taxonomía de la danza
Todo proceso
de clasificación exige la determinación de un ‘criterio’ (regla para
conocer la verdad) que será constante hasta haber agotado toda posibilidad
de ordenamiento; recién entonces se aplicará otro criterio distinto, y
luego otro. Ello significa que el empleo de los diferentes criterios será
logísticamente sucesivo y no variará hasta haberse aplicado cada uno de
modo exhaustivo.
Respecto del
fenómeno danza es indispensable tener en cuenta todos sus rasgos:
intérpretes, coreografía, localización geográfica, cronología, función,
acompañamiento musical, oportunidad de su práctica, contenido y
peculiaridades. A partir de ellos los distintos autores establecieron categorías
de danzas con sus denominaciones y de este modo surgieron las
diferentes clasificaciones.
El Dr. Curt
Sachs presenta un profundo análisis sobre las danzas del mundo. Su
importante obra fue el punto de partida de muchos autores que
posteriormente abordaron el tema. La clasificación que propone la enfoca
desde cuatro criterios que hacen a los aspectos propios de la danza:
según los ‘movimientos’, los ‘temas y tipos’, las ‘formas’ y la ‘música’.
Desde los ‘movimientos’ dice que las danzas pueden ser ‘en desarmonía
con el cuerpo’ (convulsivas puras y convulsivas atenuadas) y ‘en
armonía con el cuerpo’ (de expansión o abiertas y cerradas [de asiento,
de giro y de torsión]).
Desde los
‘temas y tipos’ las divide en ‘danzas sin imagen o danza abstracta’
(medicinales, de fertilidad o fecundidad, de iniciación, nupciales,
fúnebres y de trofeo, y guerreras), ‘danzas de imagen’ (animales, de
fecundidad, de iniciación, fúnebres y de armas) y ‘mezcla de ambos
tipos’ (de fertilidad, de armas, de iniciación, astrales y de máscara).
En cuanto a las ‘formas’ dice que pueden ser ‘individuales’, ‘corales’ o
‘de pareja’. Y respecto de la ‘música’ determina los ‘sonidos naturales’,
el ‘acompañamiento rítmico’ y ‘la melodía y su relación con la danza’.
Gertrude
Kurath, en 1949, escribe un artículo en el cual categoriza catorce
ocasiones en que la danza puede servir a una función particular: iniciación,
pubertad, amistad, cortejo, boda, oficios, culto vegetal, imitación animal,
caza, danzas astronómicas, curación, muerte, guerreras y danzas
humorísticas, aunque reconoce que la desventaja de usar categorías de
danzas es la comparación entre ellas y la muy relativa posibilidad de
definir los límites de cada una.
Anya Peterson Royce cita al antropólogo Anthony Shay quien en
1971 presentó una clasificación cuyo criterio es la ‘tipología general’ y
desde esa postura establece seis calidades de danza:
1. como
reflexión y valorización de la organización social (pubertad, cortejo...)
2. como
vehículo de expresión popular (mundana) o religiosa-ritual (boda,
muerte...)
3. como
diversión social o actividad recreativa (tradicional, folklórica)
4. como
descarga psicológica (catarsis, ej.: movimientos desenfrenados del ‘rock’)
5. como
reflexión de valores estéticos o actividad estética en sí misma (ballet)
6. como
reflexión de modelo de subsistencia o actividad económica en sí misma
Norma
Inés Cuello, basándose en los trabajos de Joann Wheeler Kealiinohomoku
y Félix Hoerburger, enfoca la función de la danza como un ‘sistema de
comunicación’ y desde ese concepto establece tres tipos de danza en la
cultura argentina: la social (comunicación al mismo nivel entre los
bailarines: cada miembro de la comunidad es un participante potencial), la
artística (comunicación en diferentes niveles: el del bailarín y el del
espectador) y la ritual (comunicación con lo sagrado).
El que esto
escribe propone una clasificación desde la tipología universal del
‘propósito’ y al respecto determina tres clases de danzas: ‘de
invocación’, ‘de esparcimiento’ y ‘de exhibición’.
Algunos
especialistas se limitan a clasificar las danzas sólo en dos categorías: la
‘danza social’ en la cual incluyen a las de recreación popular y las
ceremoniales, y la ‘danza artística’. Esta postura que parece tan sencilla,
se torna compleja de acuerdo al enfoque con que se la analice y así lo
señala Gertrude Kurath con estas palabras: “La dicotomía entre
‘danza étnica’ y ‘danza artística’ se disuelve si se las observa no como
una descripción o reproducción de una particular clase o tipo de danza sino
como el lugar que ocupa esa danza en la vida del hombre, es decir, como una
rama de la antropología”.
Pasemos
ahora a los autores argentinos que elaboraron propuestas taxonómicas
sobre nuestras danzas. Siguiendo un orden cronológico, el primero que
presentó su clasificación fue el músico Arturo Berutti (1862-1938)
quien habla de ‘aires nacionales’ y los divide en ‘bailes’ y ‘canciones’.
Asimismo, dentro de los ‘bailes’ menciona dos formas generadoras, el Gato y
la Zamacueca,
de las cuales derivan otros bailes. Dice que toma como criterios
clasificatorios la semejanza ‘en el ritmo’ y ‘en el modo de bailarse’ pero
en realidad todas sus descripciones se refieren más al ‘espíritu’ de las
danzas que a la coreografía y las formas musicales.
La siguiente
es la de Jorge Furt (1902-1971) cuyo criterio de base es el
historiográfico. Menciona las ‘danzas de estructura particular’ encabezadas
por la Chacarera,
el Gato y la Zamba
que a su vez como ‘danzas primarias’ originan otras ‘derivadas’.
El notable musicólogo Carlos Vega (1898-1966) propone su
clasificación aplicando el siguiente orden de criterios: la ‘cantidad de
bailarines’ y el ‘sexo’, el ‘modo de bailar’, la ‘interrelación
coreográfica con las otras parejas participantes’ y el ‘carácter’.
Para la enseñanza sistemática, la Escuela Nacional
de Danzas agregó a esta clasificación los siguientes criterios académicos
secundarios: otros ‘rasgos coreográficos’ (con figuras de pareja enlazada,
con figuras interdependientes) y ‘musicales’ (con cambio de dinámica, con
cambio de ritmo).
A propósito, vale recordar que el Profesor Antonio Ricardo Barceló
(1912-1993) -director fundador de la Escuela Nacional
de Danzas Folklóricas Argentinas en 1948- fue el impulsor de la
sistematización de la danza argentina. Para la creación de la ‘metodología
estructural’ que luego se utilizó en la enseñanza académica, el maestro
Barceló contó con el valioso aporte de los Profesores Norberto Raúl
Marana en danza y José Abelardo Lojo Vidal en zapateo.
Isabel
Aretz
(1909-2005), discípula de Carlos Vega, presenta el material coreográfico
recopilado en sus viajes de estudio basándose en los mismos criterios
clasificatorios que su maestro.
La próxima clasificación es la de Marta Muñoz. Sus criterios básicos
sobre la forma de bailar coinciden con los de Vega, excepto la
discriminación más amplia que la autora plantea respecto del ‘carácter’. Y
además aporta una interesante subdivisión de las danzas colectivas en
‘religiosas’ (fiestas patronales o navidad) y danzas ‘de carnaval’.
Finalmente,
la última clasificación que se ha propuesto (hasta hoy) pertenece al autor
de este trabajo. Su objeto de estudio son las danzas ‘de esparcimiento’
que se bailaron durante el período 1800-1950 y el criterio básico es
la cantidad de documentación coreográfica publicada de difusión masiva,
proveniente de las investigaciones y recopilaciones, cuya información
describe la coreografía completa de cada danza. Desde ese criterio divide
el repertorio coreográfico argentino en danzas ‘de abundante
documentación’ y ‘de escasa documentación’.
Además, la procedencia y el contenido
coincidente de los documentos le permitió establecer un criterio
secundario: la difusión geográfica; y de acuerdo al mismo las danzas
‘de abundante documentación’ se subdividen en ‘nacionales’ (con
difusión en casi todo el país) y ‘regionales’ (con difusión en zonas
determinadas), mientras que las ‘de escasa documentación’ generalmente son
locales.
Por supuesto
que para profundizar acerca de los sustentos de las clasificaciones citadas
es imprescindible recurrir a las fuentes, donde cada autor fundamenta los
criterios adoptados.
por Héctor Aricó
Danza
Si convenimos que la danza es un ‘hecho
cultural’, vale destacar que desde los tiempos más remotos el ser humano la
utilizó como medio de expresión y de constante crecimiento espiritual; de
ahí que algunos la consideran un ‘arte’ innato del hombre previo a la
cultura.
Se puede establecer que la danza nació como
primera respuesta de tipo propiciatorio, como forma de relación entre el
humano y algo superior más poderoso del cual dependía.
Ahora bien, también nos parece necesario
disponer de una definición que refleje nuestro criterio y a tal efecto
proponemos la siguiente: ‘Danza es movimiento rítmico expresivo efectuado
por algún propósito comunicacional de trascendente utilidad’.
Ante la infinidad de enfoques de las
definiciones ya existentes, ésta concibe al lenguaje danza como un motivo
vincular dentro de los contextos sociocultural y témporo-espacial.
Por otra parte, coincidimos con las
palabras de Anya Peterson Royce cuando señala: “Las definiciones se hacen
para que los otros entiendan, pero esto va a depender de los códigos y
categorías que manejan esos otros. En danza, dependerá de la forma de danza
que practican esos otros; nunca una definición será universal”. Y más
adelante agrega: “Hay una cuestión alrededor del fenómeno danza y es saber
si es una actividad humana exclusivamente o si también se le puede
adjudicar a los no-humanos”.
Recordemos que el musicólogo Curt Sachs
(1881-1959) habla sobre danza de aves y otros animales, y tomando estos
ejemplos se plantea la diferencia entre la actividad ‘innata’ o la ‘adquirida’,
es decir, las formas de movimiento rítmi
co y la
danza.
taxonomía de la danza
Todo proceso de clasificación exige la
determinación de un ‘criterio’ (regla para conocer la verdad) que será
constante hasta haber agotado toda posibilidad de ordenamiento; recién
entonces se aplicará otro criterio distinto, y luego otro. Ello significa
que el empleo de los diferentes criterios será logísticamente sucesivo y no
variará hasta haberse aplicado cada uno de modo exhaustivo.
Respecto del fenómeno danza es
indispensable tener en cuenta todos sus rasgos: intérpretes, coreografía,
localización geográfica, cronología, función, acompañamiento musical,
oportunidad de su práctica, contenido y peculiaridades. A partir de ellos
los distintos autores establecieron categorías de danzas con sus
denominaciones y de este modo surgieron las diferentes clasificaciones.
El Dr. Curt Sachs presenta un profundo
análisis sobre las danzas del mundo. Su importante obra fue el punto de
partida de muchos autores que posteriormente abordaron el tema. La
clasificación que propone la enfoca desde cuatro criterios que hacen a los
aspectos propios de la danza: según los ‘movimientos’, los ‘temas y tipos’,
las ‘formas’ y la ‘música’.
Desde los
‘movimientos’ dice que las danzas pueden ser ‘en desarmonía con el cuerpo’
(convulsivas puras y convulsivas atenuadas) y ‘en armonía con el cuerpo’
(de expansión o abiertas y cerradas [de asiento, de giro y de torsión]).
Desde los ‘temas y tipos’ las divide en
‘danzas sin imagen o danza abstracta’ (medicinales, de fertilidad o
fecundidad, de iniciación, nupciales, fúnebres y de trofeo, y guerreras),
‘danzas de imagen’ (animales, de fecundidad, de iniciación, fúnebres y de
armas) y ‘mezcla de ambos tipos’ (de fertilidad, de armas, de iniciación, astrales
y de máscara). En cuanto a las ‘formas’ dice que pueden ser ‘individuales’,
‘corales’ o ‘de pareja’. Y respecto de la ‘música’ determina los ‘sonidos
naturales’, el ‘acompañamiento rítmico’ y ‘la melodía y su relación con la
danza’.
Gertrude Kurath, en 1949, escribe un
artículo en el cual categoriza catorce ocasiones en que la danza puede
servir a una función particular: iniciación, pubertad, amistad, cortejo,
boda, oficios, culto vegetal, imitación animal, caza, danzas astronómicas,
curación, muerte, guerreras y danzas humorísticas, aunque reconoce que la
desventaja de usar categorías de danzas es la comparación entre ellas y la
muy relativa posibilidad de definir los límites de cada una.
Anya Peterson Royce cita al antropólogo
Anthony Shay quien en 1971 presentó una clasificación cuyo criterio es la
‘tipología general’ y desde esa postura establece seis calidades de danza:
1. como reflexión y valorización de la
organización social (pubertad, cortejo...)
2. como vehículo de expresión popular (mundana)
o religiosa-ritual (boda, muerte...)
3. como diversión social o actividad
recreativa (tradicional, folklórica)
4. como descarga psicológica (catarsis,
ej.: movimientos desenfrenados del ‘rock’)
5. como reflexión de valores estéticos o
actividad estética en sí misma (ballet)
6. como reflexión de modelo de
subsistencia o actividad económica en sí misma
Norma Inés Cuello, basándose en los
trabajos de Joann Wheeler Kealiinohomoku y Félix Hoerburger, enfoca la
función de la danza como un ‘sistema de comunicación’ y desde ese concepto
establece tres tipos de danza en la cultura argentina: la social
(comunicación al mismo nivel entre los bailarines: cada miembro de la
comunidad es un participante potencial), la artística (comunicación en
diferentes niveles: el del bailarín y el del espectador) y la ritual
(comunicación con lo sagrado).
El que esto escribe propone una
clasificación desde la tipología universal del ‘propósito’ y al respecto
determina tres clases de danzas: ‘de invocación’, ‘de esparcimiento’ y ‘de
exhibición’.
Algunos especialistas se limitan a
clasificar las danzas sólo en dos categorías: la ‘danza social’ en la cual
incluyen a las de recreación popular y las ceremoniales, y la ‘danza
artística’. Esta postura que parece tan sencilla, se torna compleja de
acuerdo al enfoque con que se la analice y así lo señala Gertrude Kurath
con estas palabras: “La dicotomía entre ‘danza étnica’ y ‘danza artística’
se disuelve si se las observa no como una descripción o reproducción de una
particular clase o tipo de danza sino como el lugar que ocupa esa danza en
la vida del hombre, es decir, como una rama de la antropología”.
Pasemos ahora a los autores argentinos que
elaboraron propuestas taxonómicas sobre nuestras danzas. Siguiendo un orden
cronológico, el primero que presentó su clasificación fue el músico Arturo
Berutti (1862-1938) quien habla de ‘aires nacionales’ y los divide en
‘bailes’ y ‘canciones’. Asimismo, dentro de los ‘bailes’ menciona dos
formas generadoras, el Gato y la Zamacueca, de las cuales derivan otros
bailes. Dice que toma como criterios clasificatorios la semejanza ‘en el
ritmo’ y ‘en el modo de bailarse’ pero en realidad todas sus descripciones
se refieren más al ‘espíritu’ de las danzas que a la coreografía y las
formas musicales.
La siguiente es la de Jorge Furt
(1902-1971) cuyo criterio de base es el historiográfico. Menciona las
‘danzas de estructura particular’ encabezadas por la Chacarera, el Gato y
la Zamba
que a su vez como ‘danzas primarias’ originan otras ‘derivadas’.
El notable musicólogo Carlos Vega
(1898-1966) propone su clasificación aplicando el siguiente orden de
criterios: la ‘cantidad de bailarines’ y el ‘sexo’, el ‘modo de bailar’, la
‘interrelación coreográfica con las otras parejas participantes’ y el
‘carácter’.
Para la enseñanza sistemática, la Escuela Nacional
de Danzas agregó a esta clasificación los siguientes criterios académicos
secundarios: otros ‘rasgos coreográficos’ (con figuras de pareja enlazada,
con figuras interdependientes) y ‘musicales’ (con cambio de dinámica, con
cambio de ritmo).
A propósito, vale recordar que el Profesor
Antonio Ricardo Barceló (1912-1993) -director fundador de la Escuela Nacional
de Danzas Folklóricas Argentinas en 1948- fue el impulsor de la
sistematización de la danza argentina. Para la creación de la ‘metodología
estructural’ que luego se utilizó en la enseñanza académica, el maestro
Barceló contó con el valioso aporte de los Profesores Norberto Raúl Marana
en danza y José Abelardo Lojo Vidal en zapateo.
Isabel Aretz (1909-2005), discípula de
Carlos Vega, presenta el material coreográfico recopilado en sus
viajes de estudio basándose en los mismos criterios clasificatorios que su
maestro.
La próxima clasificación es la de Marta
Muñoz. Sus criterios básicos sobre la forma de bailar coinciden con los de
Vega, excepto la discriminación más amplia que la autora plantea respecto
del ‘carácter’. Y además aporta una interesante subdivisión de las danzas
colectivas en ‘religiosas’ (fiestas patronales o navidad) y danzas ‘de
carnaval’.
Finalmente, la última clasificación que se
ha propuesto (hasta hoy) pertenece al autor de este trabajo. Su objeto de
estudio son las danzas ‘de esparcimiento’ que se bailaron durante el
período 1800-1950 y el criterio básico es la cantidad de documentación
coreográfica publicada de difusión masiva, proveniente de las
investigaciones y recopilaciones, cuya información describe la coreografía
completa de cada danza. Desde ese criterio divide el repertorio
coreográfico argentino en danzas ‘de abundante documentación’ y ‘de escasa
documentación’.
Además, la procedencia y el contenido
coincidente de los documentos le permitió establecer un criterio
secundario: la difusión geográfica; y de acuerdo al mismo las danzas ‘de
abundante documentación’ se subdividen en ‘nacionales’ (con difusión en
casi todo el país) y ‘regionales’ (con difusión en zonas determinadas),
mientras que las ‘de escasa documentación’ generalmente son locales.
Por supuesto que para profundizar acerca
de los sustentos de las clasificaciones citadas es imprescindible recurrir
a las fuentes, donde cada autor fundamenta los criterios adoptados.
danza y baile
Aunque en la actualidad ambos términos son
utilizados como sinónimos, algunos autores sostienen que existe diferencia
entre ellos.
Por ejemplo, Anya Peterson Royce denomina
‘danza’ tanto a la ritual como a la artística, y llama ‘baile’ al
tradicional y al popular (mundano). Anthony Shay, en cambio, dice que
‘danza’ es sólo la ritual, ‘baile’ es el tradicional, folklórico o popular
y ‘ballet’ es la danza artística.
Luis de Hoyos Sainz y Nieves de Hoyos
Sancho, en su obra Manual de folklore publicada en Madrid en 1947,
señalan: “El propio enunciado de esta parte nos plantea un problema, y es
la diferencia entre el baile y la danza. Nos parece adecuado señalar las
diferencias que el pueblo encuentra ante estos dos vocablos.
Entiéndese
por danza a los bailes que necesitan una cierta preparación y organización,
que se someten a reglas casi fijas y que, por tanto, están interpretados
por personas adiestradas para ello; por eso en muchos pueblos hay danzantes
dispuestos a ejecutar su danza cuando llega la fiesta del Patrono u otra
fecha determinada. Mas llega el domingo y en la plaza todos bailan por la
tarde: los que saben, lo hacen mejor, pero los adolescentes y aun los
chiquillos bailan a su modo, imitando a los mayores”.
Además de éstos pueden citarse muchos
otros autores que tratan sobre el tema, pero en definitiva cada uno sólo
logra explicar lo que él mismo interpreta desde su postura. Es muy difícil
equilibrar un acuerdo puesto que las diferencias y coincidencias se cruzan
constantemente y al final concluimos otra vez en las palabras de Anya
Peterson Royce: “nunca una definición será universal”.
De todas maneras resulta oportuno
finalizar con el rico contenido que encierran las palabras de la Dra. Olga Fernández
Latour de Botas, en “Mayo y la
Danza”, al abordar la temática que nos ocupa: “entre los
griegos la danza poseía su propia Musa: Terpsícore, nombre que significa
‘la que goza con la danza’. (...) La danza era un arte con musa y todo,
mientras que -acotación que los celos me dictan- no ocurría lo mismo con
las llamadas Bellas Artes que hoy, al menos en nuestro medio, excluyen a la
interpretación coreográfica, musical y dramática de los sillones
académicos. De todos modos, las palabras danza y baile, sinónimas en la
actualidad, han caído del Olimpo a partir de su consideración racionalizada
como ‘hechos culturales’. Como veremos su contacto con las musas sólo se
retoma cuando se considera a la danza en función definidamente
espectacular, como es el caso del ballet”.
denominaciones de la danza
argentina
Para hablar de danzas ‘populares’,
‘tradicionales’, ‘folklóricas’ y ‘de proyección’ es necesario situarnos en
un marco teórico establecido por la ciencia Folklore en cualquiera de sus
posturas.
Y al respecto vale recordar que en nuestro
país la palabra ‘proyección’ fue incorporada a dicha ciencia por el
musicólogo Carlos Vega, en 1944.
Ante todo, lo más importante es distinguir
la ‘moda’ pasajera de la trascendencia generacional que se da a través de
la tradición, es decir, como un mecanismo espontáneo que tiene todo grupo
para transmitir los bienes a las generaciones siguientes. Cada danza con valor
histórico para la identidad de un país es una pequeña tradición dentro de
una gran tradición que es la sociedad total.
Teniendo en cuenta las distintas
denominaciones de uso habitual intentaremos elaborar cada concepto, aunque
entremos nuevamente en el controvertido terreno de las definiciones
particulares.
Las danzas ‘populares’ son las que tienen
vigencia en el pueblo, lo que baila una gran parte del pueblo. Este término
se utiliza como sinónimo de tradicionales o folklóricas, aunque ello va a
depender del marco teórico, porque una danza puede considerarse popular
desde su práctica masiva pero no tradicional desde la insuficiente cantidad
de tiempo de vigencia, ni folklórica desde su medio cultural.
Las danzas ‘tradicionales’ -en uno de los
tantos conceptos- son las que permanecieron vigentes mediante la
transmisión espontánea generacional durante un largo espacio de tiempo, lo
que indica el arraigo en el grupo social. Podemos hablar de bailes
tradicionales ‘históricos’ y ‘vigentes’.
Las danzas ‘folklóricas’ son tales de
acuerdo al marco teórico en que se las encuadre, esto es, que hasta pueden
considerarse folklóricas la
Cumbia y el Cuarteto Cordobés.
Estas tres denominaciones incluyen el
carácter ‘anónimo’, es decir, el olvido de los nombres de los creadores,
que no sólo es obra del correr del tiempo sino que el mismo grupo social
prescinde de ellos porque considera que el bien incorporado pertenece a
todos.
Las danzas ‘de proyección’ folklórica son
las creaciones de autores conocidos, inspiradas en los patrones
coreográficos y musicales tradicionales. Comenzaron a aparecer en 1940, o
poco antes, y constantemente se renuevan (Tuaj, Fortinera...).
También se
las llama danzas ‘originales’ o danzas ‘nuevas’ y su práctica siempre fue
exclusiva en las ‘peñas folklóricas’ urbanas.
Veamos ahora el aporte que hacen otros
autores al tratar las denominaciones.
Nigel Allenby Jaffé inicia el prólogo de
su libro diciendo: “Por favor, no entremos en discusión sobre cual es o no
el título más apropiado para este libro: danzas folklóricas, tradicionales,
étnicas, populares, sociales, nacionales, regionales, porque ninguno de
ellos sería completamente el más ajustado.
Es suficiente con decir que he optado por
el de danzas folklóricas, y si me lo permiten, lo dejamos ahí”.
Norma Inés Cuello, en su trabajo antes
mencionado, habla de las danzas folklóricas ‘parafraseadas’ para
referirse a las que se efectúan con un fin de espectáculo. Las subdivide en
dos categorías: ‘adaptaciones’ (las que tienen una mínima adecuación a la
visión frontal del escenario) e ‘innovaciones’ (se refiere a la danza
estilizada).
Ercilia Moreno Chá, por entonces directora
del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, fue quien escribió las
palabras preliminares de la reedición de la obra de Carlos Vega Las
danzas populares argentinas tomos I y II, y en un pasaje dice: “Otro
aspecto interesante es el del adjetivo con que Vega califica las danzas
argentinas que estudia. En 1936, las tilda de criollas; entre 1944 y
1954, aparecen sus folletos de danzas con el término tradicionales;
finalmente, en 1956, aparece el término folklóricas, que también
había sido ya usado en 1944 en ocasión de un ciclo de conferencias suyas
patrocinado por la
Comisión Nacional de Cultura.
Por último, cabe señalar que en esta obra
cuyo título ostenta el rótulo de popular, en la Advertencia
aparece el de criollas.
Recordemos asimismo que en El origen de
las danzas folklóricas aparecen como sinónimos, en el primer acápite,
los términos folklóricas y tradicionales.
Tal vez el único término que por entonces
era muy frecuente él no usó, fue el de danzas nativas, justamente
porque -en un sentido general- no las vio como ‘nacidas en’, sino como
‘provenientes de’ [Europa] y adaptadas en el país.
Asimismo, la Advertencia de la
primera edición hace alusión al ‘nuevo título de la obra’, refiriéndose
seguramente al reemplazo de la palabra tradicionales, con que en
todas las monografías en folleto habían aparecido hasta entonces, por el
término populares. Suponemos que ello se debe a que el segundo tomo
anunciado cubriría las danzas de pareja enlazada y abrazada, que no se
contemplan en el primero, y sobre las que jamás llegó a publicar nada.
Evidentemente, esta diferencia en los
calificativos usados para el mismo tipo de danza pone de manifiesto una
activa búsqueda conceptual a lo largo de toda su vida”.
Para concluir, cabe aclarar que en el
tratamiento de este tema no incluimos el calificativo ‘nativas’ porque
consideramos que tiene el mismo significado que ‘de proyección’. Este
término comenzó a usarse a partir de 1940 y estaba relacionado con el
movimiento cultural ‘nativista’ que promovía las creaciones artísticas de
autores conocidos inspiradas en lo tradicional, aunque otros también lo
usaron desde su significación literal, ‘nacidas en’, aludiendo a la
adaptación definitiva argentina.
el rescate de las danzas
tradicionales argentinas
En el pasado los europeos y
norteamericanos encararon el rescate de la danza poniendo el acento en dos
aspectos distintos; los europeos en la forma, utilizando variados
sistemas de notación, mientras que los norteamericanos tenían en cuenta la función
que cumplía esa danza dentro de su entorno cultural. Forma y función son
perspectivas que producen informaciones muy diferentes; por ello, luego se
combinaron para todo trabajo de investigación.
Si deseamos introducirnos en la recreación
coreográfica sistematizada de las danzas tradicionales, será necesario
aplicar dos caminos científicos, los métodos de investigación en Historia y
en Folklore.
En cuanto a los documentos escritos
debemos decir que para ambas ciencias poseen fundamental valor en calidad
de ‘testimonios’ que oportunamente serán calificados y categorizados
durante el proceso de análisis individual y comparativo.
En principio, podemos citar los siguientes
tipos: la literatura gauchesca, las cartas de los Jesuitas, los diarios de la Capital Federal
y otras ciudades importantes, los programas de los circos, los programas de
los teatros, las publicaciones de los investigadores, recopiladores y
músicos, las obras de los escritores costumbristas, los relatos y cartas de
los viajeros, las citas en las obras literarias de la época, los archivos
de las actas del Cabildo y las citas espontáneas de los religiosos. Además,
otros testimonios valiosos son las obras de la ‘iconografía costumbrista’.
Para las ‘observaciones directas’ o ‘de
campo’ dentro de la investigación en Folklore, Gertrude Kurath propuso los
preceptos de la coreología y al respecto manifiesta: “La coreología,
o etnología de la danza, apenas está naciendo en varios países, cada vez en
forma individual, puesto que los teóricos tienen menos contacto entre sí
que los grupos practicantes. Como ciencia, se distingue de los materiales
mismos, de las danzas practicadas; pero depende de las observaciones.
Práctica y teoría no son cosas opuestas. Se complementan.
Son
manifestaciones de un mismo organismo.
El coreólogo, si baila o no, se da cuenta
del papel antropológico de la coreología.
En sus métodos debe aprender algo de la
etnología y del folklore, y aprovecharse de la madurez de estas ciencias.
(...) Al concebir la coreología como rama de la antropología, es posible
extender su contenido hasta la ‘danza moderna’, el ballet, y toda clase de
danza en su medio cultural”.
Además, Kurath plantea el estudio de la
danza desde los siguientes niveles: el ‘coreográfico’ (descripción de la
forma, patrones, estilo y estructura), el ‘interpretativo’ (relación con
todos los factores del entorno sociocultural), el ‘psicológico’ (emociones,
valores y actitudes) y el ‘integrativo’ (análisis estilístico para detectar
las cuestiones etnológicas y para el desarrollo de teorías).
la cuestión coreográfica de las
danzas tradicionales argentinas
Las coreografías de nuestras danzas
tradicionales no debieran ser una cuestión, pero esto es inevitable a
partir de que la enseñanza académica modificó las formas de los patrones
coreográficos que aparecen en las fuentes de información.
Dichas
transformaciones se denominaron ‘danzas tipo’ (reconstrucción ideal de un
fenómeno coreográfico) y aunque su uso es una opción más para la enseñanza,
el inconveniente se presenta cuando pretendemos sustentar tales
coreografías desde la
Historia o el Folklore; es entonces que tambalea la
autenticidad ‘tradicional’.
Si prestamos atención a los testimonios
escritos provenientes de las investigaciones y recopilaciones, es muy
simple advertir cómo se bailaron nuestras danzas.
Cuando en la 1ra edición de mi
libro Danzas tradicionales argentinas; una nueva propuesta propuse
la transmisión sistemática a través de la documentación, considerando como
‘coreografía tipo’ de cada danza a la primera versión completa publicada de
difusión masiva, lo hice con la intención de invitar a los docentes a
retomar los testimonios olvidados porque ellos contienen lo que queremos
conocer.
Y al hacer un análisis comparativo de
todos los documentos, admitiendo además las modificaciones que provocan la
difusión (mediante el veloz mecanismo natural de la imitación) y el paso del
tiempo, se percibe que las coincidencias geográficas, históricas y de
estructura coreográfica son casi absolutas, dentro de nuestro país y
respecto de los antecedentes europeos. Y esta es otra cuestión.
Desde siempre hubo personas que renegaron
de la influencia coreográfica europea en nuestro repertorio tradicional,
pero tal vez no pensaron que el pueblo nunca analizó la procedencia
de los bienes culturales, al contrario, tomó todo aquello que lo
satisfacía, lo adaptó a su medio y automáticamente lo convirtió en
‘propio’. Nuestros distintos grupos sociales fueron (y son) muy felices con
los bienes adoptados y jamás cuestionaron su origen, como nos sucede a
nosotros tanto que muchos de nuestros padres son europeos y no por eso nos
sentimos menos argentinos.
Además,
recordemos que los pueblos de Europa corrieron la misma suerte porque cada
danza creada espontáneamente en un país determinado se difundió más allá de
su territorio, y cada nuevo lugar que la recibió la adaptó a placer y en
muchos casos hasta le cambió el nombre. En conclusión, no hay folklore en
el mundo que no esté influenciado por otra cultura.
No olvidemos que las divisiones políticas
no tienen relación con los espacios culturales que justamente, no saben de
fronteras.
Al hablar de los antecedentes europeos de
las danzas tradicionales argentinas resulta interesante observar que casi
todo el repertorio de nuestro acervo bailable deriva de las formas
coreográficas de algunas danzas históricas; ellas son el branle, la farándula
y la estampie de los siglos XII y XIII, el canario de los
siglos XVI y XVII, la contradanza inglesa del siglo XVII, el minué,
la gavota y el fandango del siglo XVIII y la cuadrilla,
el vals, la polka, la mazurka y el chotis del
siglo XIX.
Las figuras principales del branle
y la farándula, danzas de ejecución colectiva, pueden encontrarse en
nuestro Carnavalito: conductor o bailarín-guía (bastonero), ronda, puente,
línea serpenteada tomados de las manos y caracol; incluso, los bailarines
solían desplazarse con ‘paso salto’ y ‘paso arrastrado’.
La estampie era una danza de pareja
independiente que los bailarines ejecutaban con posición para pareja tomada
de las manos. Además, podía ser interpretada por un varón con dos mujeres,
tal cual la forma de nuestro Palito.
La coreografía del canario del
siglo XVI tenía carácter más picaresco y al igual que el fandango
eran bailes de galanteo de pareja suelta e independiente en los que ambos
bailarines se enfrentaban, realizaban avances y retrocesos, cambiaban de
lugar y hasta hacían pasos golpeando los pies sobre el piso como un tipo de
zapateado. El fandango también incluía la ejecución de las
castañuelas y las castañetas. Sin duda, estamos frente a los antecedentes
de nuestras danzas picarescas.
El canario español del siglo XVII
en su formato como danza individual zapateada puede considerarse un
pariente cercano del Malambo antiguo rioplatense.
La contradanza inglesa irrumpió en
Europa como el baile de conjunto por excelencia y más tarde en la región
del Río de la Plata
dio origen a una de nuestras danzas más antiguas y preciadas, el Cielito.
Tal fue la trascendencia de esta forma de
bailar que a través del tiempo enriqueció la antigua coreografía del
Carnavalito y a fines del siglo XIX su característica figura de ‘cambio de
compañeros’ se incluyó en algunas danzas de pareja enlazada como el Chotis,
el Valseado y la
Chamarrita.
El minué y la gavota una vez
instalados en nuestras tierras conjugaron sus formas para convertirse en
las danzas señoriales que engalanaron todos los salones bajo los nombres de
Minué o Montonero, Sajuriana, Cuando y Condición.
La cuadrilla francesa, danza que
compartían dos parejas, arribó a nuestro país hacia 1818 y de inmediato
ejerció su influencia sobre las antiguas picarescas que desde entonces
también adoptaron la modalidad de bailarse ‘en cuarto’.
Y por último, toda la generación de danzas
de pareja enlazada que encabezada por el vals llegaron a lo largo
del siglo XIX y se difundieron en casi todo el país.
Hasta aquí hemos trazado un panorama
general que a grandes rasgos nos permite visualizar el vínculo morfológico
que existe entre los patrones coreográficos europeos y sus descendientes en
Argentina.
Sólo resta decir que desde el mismo
instante en que cualquiera de estas especies -original o modificada-
ingresó a América, comenzó a nutrirse del sabor local que le proporcionaba
el ambiente a cada paso y este proceso natural de transformación dio como
resultado las danzas ‘propias’ argentinas, diferentes de las del resto del
mundo... y de ‘irreconocible origen’ para los mismos europeos.
Retomando el inicio de este tema es muy
importante resaltar que la documentación existente describe con total
claridad todas las formas coreográficas de nuestros bailes tradicionales. Y
si entendemos que lo ‘popular’ es sinónimo de ‘sencillo’ -en términos de
participación al alcance de todos- a nadie se le puede ocurrir que las
estructuras coreográficas hayan sido muy elaboradas, menos aún cuando su
propósito siempre fue el esparcimiento. Así lo demuestran los documentos
puesto que exceptuando las danzas de conjunto que disponían de un conductor
y las de pareja enlazada o abrazada basadas en la improvisación del
recorrido, el resto de nuestros bailes -que son la mayoría- no cuentan más
que aproximadamente una docena de ‘figuras’ elementales que combinadas en
distinto orden forman cada coreografía particular.
Para finalizar y a modo de sugerencia se
presenta un cuadro sinóptico que contiene todos los elementos necesarios
para la correcta reproducción escénica o académica de cualquier danza
tradicional.
Si encerramos a cada uno de ellos entre
signos de interrogación y logramos obtener toda la información documental
al respecto, estaremos en el camino adecuado.
Tal vez, el más difícil de resolver pero a
la vez el más esencial es el ‘estilo’ o modo de ejecución, porque
representa el ‘ser’ de esa danza en su medio original y esto es casi
imposible de conceptualizar.
Por lo tanto, habrá que nutrirse del mayor
conocimiento contextual sobre las particularidades del grupo social, época,
lugar y ambiente en que esa danza se practicó (o aún pervive) para que la
reproducción se lleve a la práctica con el respeto que la tradición
argentina se merece.
|
MÚSICA
|
melodía: única /
variable
coplas: determinadas /
variables / sin canto
instrumentos: época / lugar
/ ambiente
|
DANZA
TRADICIONAL
ubicación
histórico-geográfica:
época, lugar y
ambiente (campesino, urbano o salón) de su vigencia
|
COREOGRAFÍA
|
estilo: época / lugar
/ ambiente
versión: documental
(publicación)
característica: forma vigente
|
|
ATUENDO
nivel
socioeconómico
|
época: moda general
argentina
ambiente: campesino /
urbano / salón
lugar: atuendo local
histórico o vigente
|
Bibliografía
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musical argentino (Ricordi, Bs. As., 1952)
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tradicionales argentinas; una nueva propuesta [3ra edición]
(Talleres Gráficos Vilko, Bs. As., 2008 [1ra edición: 2002, 2da
edición: 2004])
Beltrame, Andrés: Bailes
criollos [32 piezas musicales con descripciones coreográficas] (Tierra
Linda, Bs. As., 1931 a
1935)
Berutti, Arturo: “Aires
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Cuello, Norma Inés: “Acerca del
concepto y la práctica de la danza folklórica”, ponencia, Congreso Nacional
de Folklore de Laguna Blanca, Formosa, 1979
Fernández Latour de Botas, Olga: Atlas
de la cultura tradicional argentina para la escuela (Ministerio de
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de Mayo, Academia de Ciencias y Artes de San Isidro, 1998
-Fernández Latour de Botas, Olga;
Quereilhac de Kussrow, Alicia: Atlas histórico de la cultura tradicional
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Furt, Jorge: Coreografía gauchesca;
apuntes para su estudio (Coni, Bs. As., 1927)
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