TXOTXONGILO
Gaztedi.d.t.
Los investigadores tampoco se ponen de acuerdo en su inclusión dentro del ciclo de la dantzari dantza, ya que en ocasiones aparece tras la makil dantza, otras veces no lo hace (como se ha indicado en el caso de Garai), o se ejecuta al margen del citado ciclo (casos de Elorrio y Amorebieta). El hecho es que tanto el ritmo, como la coreografía son muy diferentes al resto del conjunto, eso en el caso de considerarse incluida en la dantzari dantza.
En lo que se refiere a su etimología, no encontramos grandes pistas que nos puedan acercar a su significado. El diccionario 3000 recoge dos acepciones de txotxongilo, bien sea como títere, o como muñeco o muñeca de guiñol. Plácido Mujika Berrondo, por su parte, lo trata también de dominguillo. De txakar -posible base de txakarrankua- nos dice el diccionario 3000 que se entiende por algo que es muy pequeño. Se trataría así de la danza del títere o muñeco, o la danza del pequeño, mientras que en el de Mujika txankorrinko o txankurrika es ir "a la pata coja, al cox cox, al pin pin, a la coscojuela", y txankorrinka dantzan egin es traducido como "bailar sobre un pie".
En cierto modo es lo que se representa al tratar al más menudo de los danzantes a modo de juguete, en una representación saltada sobre un pie.
Los pasos de baile se realizan saltando sobre el mismo pie tres veces (o cuatro, según las variantes) seguidas, mientras con el otro se puntea a un lado, sobre el pie (en caso de dar cuatro punteos, el tercero se realiza a la par del talón), y por fin, se extiende la pierna en horizontal, hasta la altura de la cintura. Estos pasos sirven tanto para mantener la posición cuanto para desplazarse.
En cuanto a las figuras, se inicia con los ocho danzantes colocados en filas de dos en fondo, con la espada cogida por la empuñadura con la punta hacia arriba. Con los desplazamientos sucesivos acaban en una formación singular con el más pequeño en el frente, dos filas de a tres, y un postrero conformando así un hexágono. A continuación baila el delantero, tras lo cual es alzado sobre las cabezas del resto del grupo por quienes se han situado en el centro de la coreografía. Se baila entonces a su alrededor y por debajo el mismo, mientras el zaguero levanta su espada. Por último baja quien había sido elevado y acaba la representación (txakarrankua), o bien se deshace la figura tomando las posiciones iniciales. Una muy buena descripción del baile, así como su partitura, las podemos encontrar en el libro Danzas de Vizcaya, de Jose Luis de Etxebarria y Goiri.
El origen y el significado de tan singular danza nos son desconocidos. Sobre lo primero, Resurrección María de Azkue relata lo siguiente: "hubo en Berritz ¿hacia el siglo XV? un Sancho tiranuelo que asolaba el Duranguesado. Caído en manos de los de Iurreta, fue empalado.
Este hecho dio motivo a que se introdujera un nuevo cuadro de baile en algunos pueblos de la comarca. Consiste en coger a uno de ellos y elevarlo en brazos de dos danzantes, colocándose a hombros de sus compañeros. Este cuadro fue introducido también por los de Berritz en su programa, hasta que enterados de lo que simbolizaba lo eliminaron de él. En Mundaka, en que hacia el año 1860 había también su comparsilla de danzantes, se introdujo la costumbre de que por fiestas de san Pedro, el dominguillo colocado sobre sus compañeros diera, según estaba levantado, vivas en honor del Ayuntamiento y hasta de su confitiva (sic)". La descripción que nos ofrece Azkue se acerca más a la danza de cintas o dominguillo, donde, efectivamente, sobre un poste se clava un muñeco (txotxongilo) que baila, mientras bajo sus pies se van trenzando y destrenzando las cintas de colores.
Podemos encontrar, al menos, seis interpretaciones (hermenéuticas) de tan singular representación: a) danza guerrera; b) danza ritual propia de cofradías de ferrones o herreros; c) danza ritual agraria o de fertilidad; d) danza medicinal; e) danza apotropaica utilizada para alejar las epidemias producidas por los mosquitos; y f) danza ritual de iniciación o de paso a la vida adulta. A continuación vamos a exponer y analizar los argumentos ofrecidos en cada caso.
Los defensores del carácter guerrero de la danza centran su estudio en la evidente presencia de la espada, asumida ésta como arma. Sin embargo, el mismo Humboldt, la pone en relación con la cofradía de los kuretes, que era una orden sacerdotal. El abanico interpretativo (hermenéutico) queda así ampliado, toda vez que, además, no se realizan ejercicios de esgrima, de ataque y defensa, tal y como sí aparecen en otras dos danzas del ciclo de la dantzari dantza. Otros autores no han rechazado esta interpretación, si bien la han relegado a un segundo plano.
A partir de la obra de Curt Sachs, algunos autores han vinculado las danzas de espadas con rituales propios de las cofradías de herreros o ferrones debido a que la fabricación de dichos utensilios debía realizarse en zonas próximas a las ferrerías o a las minas. Los herreros, como analizará Mircea Eliade se agrupaban en cofradías cerradas, marginales, lo que les ha permitido mantener sus rituales y jerarquías ajenas al paso del tiempo. Violet Alford y Juan Antonio Urbeltz son de la misma opinión.
Lucile Armstrong se distancia de su maestra -Alford- al entender que las danzas de espadas no siempre se encuentran en lugares cercanos a las ferrerías y las minas. Según su hipótesis, las espadas sustituyeron a los bastones o palos, lo mismo que éstos hicieron con las danzas de palmada; y dado que los palos se usaban para plantar, y sus golpes producían un ruido apotropáico, el mismo se incrementaría -y surtiría, en consecuencia, mayor efecto- al entrechocar las espadas. Tal enfrentamiento no lo hallamos en el txotxongilo, pero la muerte y resurrección del danzante que es elevado sobre las cabezas de sus compañeros puede encontrar su paralelismo en el proceso natural: es la misma Naturaleza quien muere y renace, encarnada en el bailarín, tal y como se sigue de los numerosos ejemplos ofrecidos por sir James George Frazer.
Por su parte, Marius Schneider, en lo que coincidirán los estudios de Arnold van Gennep, propone la hipótesis medicinal para tal exhibición. El enfermo, en las culturas tradicionales, a fin de ser curado, debe, primero, volver a la situación previa a la enfermedad, es decir, debe "morir" y "renacer" como ser sano, algo que queda plasmado en la danza que tratamos.
Una variante de lo anterior la volvemos a encontrar en Juan Antonio Urbeltz, si bien ahora "el `moro muerto? (en lo que consideramos globalmente como la `danza del tábano?), no puede entenderse sino como expresión de la identidad artropódica del primero". Se trataría de ahuyentar al causante de las enfermedades veraniegas producidas por los insectos.
Por último, en la tesis doctoral que presentamos en 1994, así como en otros escritos, planteamos la posibilidad de que se trate de una danza ritual e iniciación de los jóvenes. El estudio comenzaba con el análisis de las posibles hermenéuticas a aplicar; a continuación, los contextos económico y mágico-religiosos cobraban especial relevancia -especial incidencia en la figura de san Miguel-; posteriormente se estudiaba la estructura de los diferentes rituales; más tarde, el desarrollo de la fiesta; y, por fin, las danzas.
A partir de todo lo anterior concluimos que el txotxongilo, entendido como parte de la dantzari dantza, debía tratarse como un ritual compuesto de las siguientes partes: 1) el saludo a las autoridades-divinidad; 2) danzas relacionadas con la recreación del cosmos en función de sus ejecutantes (8-1-2-3?-4); 3) la muerte y resurrección del neófito; y 4) la nueva aceptación del grupo a través de una danza social mixta.
Posiblemente, otras interpretaciones irán apareciendo a lo largo de los tiempos, pero hasta el momento es lo que hay.
Pablo A. Martín Bosch
2008
2008
0 comentarios:
Publicar un comentario