DANZAS VASCAS

Danzas vascas 

 Aurresku de diputados en Bergara (primer tercio del siglo XX)

Pablo A. Martín Bosch, “Aritz”.

Publicado en Annals of Foreign Studies Vol. XLIII. Cultura Popular Vasca y deporte. Kobe City Unersity of Foreign Studies. 1998.

No es nada fácil hablar de las danzas vascas a gentes tan lejanas si no simbólicamente si al menos espacialmente, y no lo es porque las cosmovisiones de ambos pueblos se nos antojan disimilares, y esto es así más por una serie de supuestos que por verdaderas razones Danzas vascas empíricas.

En primer lugar nos enfrentamos, desde nuestra perspectiva, a una cultura asentada geográficamente en un conjunto de islas, mientras nuestras propias miras parten del continente. Esta cuestión, que al no iniciado en las artes de la Antropología pudiera parecerle vana, contiene sin embargo una importancia, tal y como se puede corroborar en el excelente trabajo de la Doctora en Antropología y profesora de la Universidad del País Vasco MARIA TERESA DEL VALLE', fruto de ,sus investigaciones, que concluyeron en Tesis Doctoral acerca de la Micronesia, la vida isleña transcurre con sus vistas puestas en el horizonte marino, del que extraen los frutos, y relaciones sociales, mientras en los atolones coralinos las mismas se fijan más en el centro, en la laguna interior que es germen de su alimentación. Si tal distinción es tan palpable en lo que resume en lo que podríamos denominar como "vida de mar adentro" qué no decir de las diferencias entre las mismas y la cosmovisión propia del continente europeo. Por poner algún ejemplo podríamos decir que los isleños conciben, según nuestra opinión, por regla general, al mar como un ser ambivalente, bueno o benefactor en tanto que ofrece sus frutos necesarios para la subsistencia, y maligno en cuanto es motivo de la muerte y la destrucción; mientras tanto, los habitantes de los atolones coralinos habrían de concebir, según creemos, el mar como un ser perverso en esencia, que destruye vidas, mientras la laguna es quien cohesiona al grupo social. 

 Ambos puntos de vista, como se ve, son divergentes, si bien solo difieren en el almacén alimentarlo lo que conlleva a su vez organizaciones familiares y sociales de diversa índole, en el primer caso abiertas al exterior, toda vez que las segundas se dirigen al interior. Sociedades extrovertidas o introvertidas, a fin de cuentas, en función de su ubicación.

Pues bien, el punto de vista continental, por fuerza, ha de oponerse a los anteriores, o más bien, amalgamarse ambos, ya que si existe una costa y una serie de poblaciones, la mayoría que depende del océano o las que han desarrollado su actividad económica en la agricultura y ganadería, han de tener referencias diversas a la hora de acercarnos a las danzas vascas y, más concretamente, a las tradicionales. Así pues, vamos a encontrar danzas tradicionales propias de la actividad marinera otras serán agrícolas o ganaderas, amén de las propias de la sociedad industrial.

 Ungino.

Si hasta el momento hemos subrayado la importancia de la ubicación a fin de entrever las diferencias existentes en torno a las cosmovisiones espaciales y su influencia en las relaciones laborales y de parentesco, la misma no se queda aquí, puesto que incide grandemente en la estructura arquitectónica, de manera que los pueblos pesquemos, por un lado, y los del interior, por el otro, que diferirán en sus tipos de construcciones. 

 Los primeros deberán hacer frente a dos adversidades generales: por un lado las propias inclemencias climatológicas, las tormentas, las marcas, el oleaje, las corrientes marinas, etc. que obligan a crear diques, muelles y otras defensas frente a los elementos naturales; se buscan, así, lugares resguardados del viento, la lluvia, las olas, etcétera. La población pesquera se resguarda, entonces, en pequeños puertos que se irán agrandando conforme la actividad económica sea más o menos fructífera.

En segundo lugar, dichos habitantes deberán ampararse de los enemigos humanos externos, de los bandidos y Piratas, de las invasiones y de las razzias de conquista de otros pueblos.

Este segundo problema se ha solventado, por lo general, mediante tres defensas diferentes: eligiendo lugares poco accesibles o escarpados, edificando murallas o muros altos de defensa que, en ocasiones coinciden con los muelles, y, en tercer lugar, edificando las viviendas de un modo que pudiera parecer caótico o desordenado, con calles estrechas y no lineales, que obstaculicen el ataque a la vez que facilitan la defensa. Esto nos puede dar una idea de lo que son las poblaciones pesqueras europeas y, más concretamente, las del País Vasco o Euskal Herria, términos en los que nos adentraremos más adelante. 

 XIV CONCURSO DE PINTURA AL AIRE LIBRE “Villa de Artziniega”

Como ha quedado dicho, frente al mar (itsasoa) se encuentra "tierra adentro" (lehorra), concepto diferenciado del de "tierra" (Lurra) en tanto que elemento primordial, y de "tierra" (lurbira) en cuanto planeta del sistema solar.

En "tierra adentro" (donde de hecho se incluyen los puertos, pero que aquí, por ya haberlos mencionado, vamos a obviar) debemos realizar una nueva distinción: por un lado hallamos aquellas poblaciones asentadas en los montes, en sus laderas y sus estribaciones, mientras que por el otro se encuentran las propias de las llanuras o llanadas.

Las primeras, debido a su ubicación propia, se dedican principalmente a la ganadería, los pastos suelen ser escasos y las viviendas se hallan esparcidas por el territorio montañoso dando lugar a la agricultura minifundista y a la actividad agropecuaria con relevancia de la cría del ganado como fuente general de riqueza (abere: animal; aberats: persona adinerada).

Tal   situación   implica    que   las   construcciones    arquitectónicas tradicionales respondan a las necesidades antedichas, es decir, poco lugar para lo agrícola, y más amplio para la ganadería. Es, entonces, la construcción típica del caserío pirenaico y de montaña: un pequeño huerto (soro), una serie de tierras comunales destinadas al pasto del ganado, y edificaciones, por lo general, de dos pisos: la planta baja dedicada a cuadras (Aorta) y cocina (sukalde, sutondo: lo que está cerca del fuego), y un primer piso que ubica el habitáculo o nivel de habitación. Esta estructura permite economizar el calor tanto animal como el derivado que, al elevarse, calienta la parte superior.

 Por otro lado, al encontrarnos en el Hemisferio Norte, es decir, al deambular el Sol en el sentido de las agujas del reloj (Este-Sur-Oeste), el Norte se encuentra desprotegido, lo que se subsana creando pequeñas ventanas orientadas al Norte y grandes ventanales hacia el Sur. Por último, el caserío se resguardará entre montes o mediante paredes naturales.

Concluyendo, la población montañosa es dispersa, con pequeños terrenos y zonas comunales, por lo que las relaciones sociales deberán buscarse o bien en las cumbres de los montes, o bien las plazas de los pueblos, condicionantes últimos de la danza tradicional vasca.

Los valles o llanadas cuentan con un terreno más amplio que permite un mayor desarrollo de la agricultura frente a la ganadería, lo que implica la posibilidad de acceder al latifundio, y, por otro lado, la necesidad de crear nuevas construcciones arquitectónicas, en este caso con una división tripartita de la vivienda, una zona baja destinada al ganado, que puede así mismo alojarse en habitáculos independientes, una zona destinada al dormitorio y cocina, y, por último, la parte superior dedicada a los aperos de labranza y sus resultados, como son la recogida del grano, etc. 

 En el caso de ciudades fronterizas parece que se delimitan aún más las funciones sociales: la defensa mediante una muralla, la alimentación mediante grandes graneros, la actividad comercial en las tiendas, etc. 

 Puerta de Santa María en Hondarribia

Europa, así, y el Euskal Herria en particular, se estructura sobre dichas armazones económicos propios de una sociedad agrícola y ganadera, lo que evolucionará en función de los avances económicos financieros y las creaciones de las ciudades.

Más, ¿cuáles son los hitos propios de tales singularidades simbólicas? 

En primer lugar podemos comprobar los solsticios y los equinoccios como puntos primordiales de la temporalidad pre-cristiana. Los solsticios de verano' (sobre el 23 de Junio) y de invierno (sobre el 21 de Diciembre) son relativamente fáciles de determinar, ya que marcan el día más largo y el más corto del ciclo solar respectivamente.

No es, por lo tanto, de extrañar que ambas festividades, hitos simbólicos en el calendario europeo, entrenen danzas y rituales asociados al cielo solar, tal y como más adelante tendremos ocasión de comprobar.

Los rituales', incluyendo    las danzas, por tanto, serán similares, aunque de sentido inverso, en ambas festividades; por ejemplo, durante las festividades de San Juan, momento álgido y cúlmen de la luz solar a partir de la cual los días irán menguando, se crean grandes fogatas populares sobre las que deberán saltar los jóvenes a fin de demostrar sus habilidades y varonía, toda vez que en Navidades, o durante el Solsticio de invierno, es decir, durante los días más cortos, en que la fuerza del Sol parece menguar, se desvanecerse y parece hallarse en peligro de desaparición, los fuegos son más familiares, con la recogida del tronco, la guarda de las cenizas, los cánticos familiares, etc. 

 En ambas festividades el agua y el fuego cumplen sus papeles aunque en sentido opuesto, unas veces destinadas al público exterior (San Juan) y otras al interior o familiar (Natividad).

Tras los solsticios han de surgir los equinoccios, hitos Solares en que el día se iguala a la noche, es decir, cuando los horarios del día y la noche se equiparan en duración.

Simbólicamente parecen haber sido representados ambos por San Miguel, el arcángel combatiente del mal, de manera que la victoria de "la luz" sobre "las tinieblas" queda garantizada. La lucha entre el Bien y el Mal, entre la fertilidad y la infertilidad, concluye en la victoria de la primera sobre la segunda.

Hemos indicado algunos parámetros de lectura acerca del simbolismo de la Danza Vasca y, sin embargo, aún no nos hemos adentrado en la misma. Danza y Baile, a la hora de acceder a la representación popular, han de ser tomados como sinónimos (así Larrain Dantza y Baile de las Eras son equivalentes), poseedoras de un mismo significado.

Por último, las islas, se nos antoja, presentan por lo general la cara abierta a influencias exteriores, son las invasiones, o así lo creemos, quienes aportan nuevos elementos culturales al grupo social, amén de las propias evoluciones internas que puedan efectuarse.

Desde nuestra ignorancia en el tema opinamos que es el continente quien más incide en el desarrollo del isleño, mientras que dentro del mismo tales relaciones son mutuas y continuas, en una dirección y en su opuesta. Esto nos obliga a rechazar cualquier intento de vislumbrar la 'cultura vasca' como algo esencial, ya que no existe tal, sino una serie de coincidencias espacio-temporales que permiten identidades, lo mismo que diferencias con los Pueblos de su entorno.

Esto, amén de explicar los orígenes de las ideas nacionalistas, centradas en buscar las diferencias identitarias, sirven lo mismo para las denominadas políticas centralistas o estatalistas que, obviando tales distinciones remarcan identidades culturales entre los Pueblos, inexistentes de un modo empírico.

El caso es que no es tan sencillo como pudiera parecer en un principio decir qué es vasco y qué no lo es, ya que no existe exclusión (o eres de los míos o contra mí), sino más bien amalgama cultural, tal y como tendremos ocasión de comprobar más adelante.

Todo lo anteriormente dicho no debe ser interpretado como si las poblaciones isleñas (y continentales) sólo estuvieran sometidas a la influencia del exterior, mientras que las continentales se centren en el interior, no.

Las islas, y pensamos que Japón es un buen ejemplo - sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX -, han sufrido el efecto de la colonización cultural de Occidente, mientras que los territorios continentales se han visto afectados por las conquistas de isleños o de otros continentes, como es el caso de América a partir del siglo XV. Lo que si queremos resaltar es el hecho de la estrecha relación existente entre las poblaciones continentales que, tradicionalmente, han encontrado como verdadera barrera natural a los ríos, y no a los montes como actualmente se estructuran los Pueblos, de acuerdo a los estudios del Dr. JOSETXU MARTINEZ, profesor de Antropología en la Universidad de Deusto.

Nuevamente debemos enfrentamos a las concepciones esencialistas de una Cultura Vasca interpretada como algo en si. La cultura material, mueble, tradiciones, creencias y rituales, por el contrario, nos muestran un Pueblo abierto a las influencias exteriores, y nunca como algo cerrado en si mismo. No hay, por lo tanto, ni puede haber, Danzas propiamente Vascas, si no más bien evoluciones coreográficas centradas en un territorio, con sus especificidades y sus identidades con otras “culturas". 

 Lesakako dantzak.

Así pues, pretender comprender una cultura tan lejana en aspectos tan elementales como el espacio y el tiempo es un handicap difícil de solventar y que, sin embargo, estamos dispuestos a afrontar.

Si nos   atenemos a la división geográfica de lo que genéricamente se entiende por País Vasco (Euskal Herria) cabe distinguir al menos tres regiones: la costa, la zona pirenaica o montañosa, y las llanadas o valles extensos  del Sur. La importancia de tal división es clara, ya que mientras  en las primeras la influencia cultural proviene generalmente del exterior, debido al contacto permanente con pescadores provenientes de otras zonas (así, por ejemplo, para la acción de ennegrecer con pez las embarcaciones, en ciertas localidades, se utiliza el verbo blakatu, derivado de black, negro en inglés), lo que supone a su vez un intercambio de puntos de vista, leyendas, mitos, creencias, etc. con las mismas; la zona ganadera o pirenaica se verá más sometida a relaciones entre valles y montañas (por poner un caso, valles del Pirineo vasco- español utilizan el mismo dialecto que los del vasco-francés); y, por último, los valles de la zona más austral recibirán una influencia más directa del castellano dominante. La realización de un mapa coreográfico así parece comprobarlo, y cualquier otro asentado en diferentes parámetros como la lengua, etc. debería afirmar lo mismo. Si, por el contrario, optamos por estructurar el territorio en virtud de las vertientes hidrográficas, es decir, de la dirección que toman los ríos y afluentes, debemos oponer a la vertiente cantábrica la mediterránea. En este caso la recepción y asunción de diferentes culturas debe hallar su correspondencia, por un lado, hacia el Norte, o región continental, mientras las segundas serán influidas por los Pueblos Mediterráneos y, más concretamente, aquellos que han utilizado el río Ebro como cauce de comunicación. Sin embargo tal separación tampoco puede ser considerada como determinante en ultima instancia, ya que la actividad ha influido, por medio de la trashumancia, en zonas en principio alejadas entre si. Un caso que podemos citar como típico es el de las danzas de Ochagavia-Otsagi, danzas de palos asociadas a las del ámbito mediterráneo pero ubicadas en el centro pirenaico vasco debido, seguramente, al efecto de trashumancia de Norte a Sur y viceversa. Una tercera división que podemos hallar a la hora de tratar acerca de las Danzas Tradicionales vascas se centra en los Departamentos Administrativos. No se puede obviar que la cultura vasco parlante se divide, en primer lugar, en dos Estados, el Español y el Francés, y que ambos han optado por formas administrativas diferentes, así, mientras en la actualidad el País Vasco Peninsular o País Vasco-Español cuenta, por un lado, con las tres provincias vascongadas (Bizkaia, Araba, Gipuzkoa) y con el reino de Nafarroa-Navarra; el País Vasco Continental o País Vasco-Francés se compone de Lapurdi, Behe-Nafarroa o Baja, y Zuberoa. Las influencias lingüísticas en ambos territorios, sobre todo a partir del siglo XIX, han creado dos dialectos, a nivel general, mutuamente excluyentes, que han encontrado su punto de unión gracias a1 la Academia Vasca o Euskaltzaindia en lo que se ha denominado como euskera batua o lengua vasca unificada, tomando en consideración aspectos de todos y cada uno de los dialectos hablados durante el siglo XX, siguiendo el ejemplo judío.

Una nueva consideración de tipo administrativo nos lleva a otra división acerca de lo que deba considerarse como 'lo vasco". En este caso tomamos como referencia lo enunciado anteriormente, donde el reino de Navarra-Nafarroa habia quedado al margen (motivo de reivindicaciones políticas actuales), y donde el País Vasco-Francés o Continental se incluía en la Región Administrativa más amplia de los Pirineos Occidentales.

Ahora por el contrario, podríamos subdividir tales unidades administrativas en, al menos, regiones más o menos históricas en función del mapa previo a la unificación española, encontrando siete provincias primordiales: Araba, Bizkaia, Gipuzkoa, Lapurdi, Nafarroa y Behe-Nafarroa, y Zuberoa. Tales son las que, de aquí en adelante, vamos a considerar como Pueblo Vasco o Euskal Herria.

Mas, si queremos ser más objetivos, no podernos obviar tampoco la división lingüística, ésta ha observado diversas variaciones a lo largo de la historia, de modo que nos vemos obligados a asumir como decisivas las conclusiones de LUCIEN BONAPARTE a principios del siglo XIX. Según tan emerito investigador, la lengua vasca se mantenía en la región occidental de Bizkaia, en el limite Norte de Araba, en Gipuzkoa, Lapurdi, Behe-Nafarroa, y Zuberoa, y, por último, en la mitad Norte de Nafarroa. Actualmente tal extensión se ha ampliado, no sin ciertas Nafarroa. Actualmente tal extensión se ha ampliado, no sin ciertas controversias administrativas, y puede considerarse, en general, a las siete provincias enunciadas como pertenecientes al ámbito vasco.

Con todo lo anteriormente dicho queremos resaltar el hecho de que según quién sea intérprete el País Vasco será un tipo de realidad u otro, no otra cosa. Desde nuestra perspectiva Euskal Herria debe ser considerada como el conjunto de las provincias de Araba, Bizkaia, Gipuzkoa, Lapurdi, las dos Nafarroa, y Zuberoa. Las cuestiones históricas las dejamos a otros entendidos. Sin embargo hemos de resaltar el hecho de la interrelación existente entre las diversas regiones continentales de manera que no se puede, por ejemplo, hablar de una danza o de una mitología propiamente vasca, en el sentido en que tampoco puede hacerse de una propia de Bizkaia.

Hasta el momento no hemos conseguido más que delimitar el campo de actuación sobre el que vamos a tratar : el conjunto de costas, valles y montañas, las divisorias administrativas y poco más, pero también hemos visto cómo la vida de un Pueblo no puede ser entendida como algo esencial o propio: no existe la esencia de 'lo vasco', lo que puede deprimir a quien pretenda entender su carácter, dicho de otra manera, "lo vasco' es una amalgama de culturas, algunos de cuyos aspectos han incidido más que otros en la configuración de un carácter que se ha visto, tradicionalmente encarnado en una mitología y una mitología.

Respecto al primer nivel, el mitológico o del inconsciente colectivo, sin lugar a dudas JOXEMIEL DE BARANDIARAN' ha sido su recopilador, y, pensamos, ANDRES ORTIZ-OSES' el intérprete.  Siguiendo al primero podemos estructurar un Panteón Vasco o Vascongado, con Mari como Diosa Madre, ésta es capaz de adoptar múltiples formas, tantas cuantos elementos y seres pueblan el universo mágico de las tribus vascas, es, pues, el ser supremo a quien todos veneran y reverencian, la encarnación de las fuerzas telúricas, la Madre Tierra originaria y, por lo tanto, la poseedora en última instancia de los poderes dadores de vida o de muerte. El nombre de Mari parece deberse a un  proceso de cristianización en que los númenes paganos fueron renombrados con los del santoral, de manera que la Mari ancestral, que muy probablemente ha perdido para siempre su denominación, ha sido suplantada por la Mari actual, que, por cierto, comparte numerosas características con los orígenes de la Virgen María.

Otros estudios, sin embargo, parecen sugerir la derivación de Ma, término con que se designa o que forma parte del nombre de la Madre. Mari, Amari, Amaia, Amagoia, etc. son algunas de las formas de llamarla. Es, como decimos, la representación máxima de las fuerzas de la Naturaleza, y como tal se comporta, siendo esencialmente ambivalente, nocturna y diurna, buena y diablo (Etsai), es planta y roca, tempestad y subsuelo, animal y humana. Tales atributos polifacéticos la convierte, sin lugar a dudas, en el personaje mítico y legendario más interesante y central del panteón vasco, lo que ha implicado el atractivo suscitado entre los investigadores. Ha sido el Dr. ANDRES ORTIZ- OSES quien más ha resaltado tal posición de la mujer a nivel simbólico en la cultura vasca en lo que ha dado en llamar "matriarcalismo vasco" que, como se ha visto obligado a repetir en casi todos sus trabajos a fin de no caer en equívocos, debe distinguirse de la ginecocracia o matriarcado.   Tal diferencia conceptual estriba en que mientras los últimos hacen mención de una sociedad regida política y económicamente por el sexo femenino, hecho este adoptado como hipótesis de trabajo sobre todo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX (J.J.BACHOFEN' L.H.MORGAN', F.ENGELS', J.G.FRAZER", etc.) la acepción del Dr. ANDRES ORTIZ-OSES se centra únicamente en su aspecto simbólico y en la necesidad recuperar una serie de categorías olvidadas por la racionalidad patriarcal greco-latina. Enfrentamos, entonces, a una cosmovisión de tipo naturalista y no a la existencia o no de régimen político concreto, o a un nivel de evolución de las creencias u organizaciones familiares.

Varios han sido los autores que han criticado la postura de ANDRES ORTIZ-OSES, sobre todo desde presupuestos más funcionalistas, como la Dr. TERESA DEL VALLE o JUAN ARANZADI". Sin embargo, pensamos, dichas críticas deben su origen a una mala comprensión de fondo, y a un interés velado en crear una Antropología más empírica y menos hermenéutica.

Pero Mari sigue ahí, y el inconsciente colectivo de vez en cuando vuelve a rescatarla del baúl de los olvidos. No hace mucho que en unos Encuentros Internacionales de Cultura Tradicional se daba cuenta de tal hecho, y nosotros mismos hemos encontrado entre nuestros alumnos y alumnas, y entre sus familiares, referencias de dicho fenómeno.

No es de extrañar que esto suceda así en una sociedad que no ha vivido en carnes propias el capitalismo más feroz hasta mediados del siglo XIX, y la invasión cultural hispana hasta los años 60 de nuestro siglo, lo que ha permitido, por cierto, a antropólogos de la talla de los sacerdotes BARANDIARAN y TELESFORO DE ARANZADI recopilar una serie de cuentos, leyendas y mitos que han reconstruido dicho panteón.

Más, Mari, como se ha indicado, es ambivalente, buena y mala, lo que se ha reflejado en otros genios de menor valía. En primer lugar hallamos a sus hijos, Atarrabi y Mikelats, el benefactor y el perverso, el que el cristianismo a elevado a los altares identificándolo con Axular, el cura de Sara, y el que ha demonizado como representante de Satán, rey de las tormentas, de la magia negra, de las enfermedades y las plagas.

Nueva epifanía de la Diosa bivalente la encontramos en unos seres liminares, las Lamiak, lamiñak, amilamia o elilamia, todas ellas derivadas de Lamia, ser terrorífico y reina de Libia que, según la leyenda se comía a sus propios hijos, si bien otras versiones  mencionadas por D. JULIO CARO BAROJA" la presentan como invidente o ciega a los despilfarros ocasionados bajo su dominio, lo que llevaba a la muerte por inanición de sus súbditos. El caso es que, por si, Lamia, término muy popular en Euskal Herria no es propiamente vasco, sino importado por los invasores romanos o culturas posteriores. Nuevamente, el genio liminar, aquél que se aparecía al amanecer o al anochecer, quien ayudaba a los viajeros o los extraviaba, pasa a ser con el cristianismo un ser aborrecible, insaciable bebedora de sangre, causante de enfermedades y aliada de las fuerzas del mal, de los seres nocturnos asumidos como pérfidos. La Lamia, asociada a las Ninfas y Nereidas greco-romanas, a las habitantes de las fuentes y del subsuelo, de los bosques y las cavernas, pasa así a ser identificada con la aojadora, la perversa, la mala persona y la bruja.

Así surge un nuevo ser mitológico vasco, la Sorgiñ o bruja y los Aztiak o brujos, seres en los que cabe diferenciar una doble naturaleza, - tal y como resaltan autores como RAFAEL CASTELLANO", así, mientras por un lado son númenes equiparables a los anteriormente citados (construyen puentes, dólmenes, castillos-, viven en cuevas, etc.), por el otro reúnen a una serie de personajes marginales: viejas, desquiciados, personas introvertidas o antisociales, de creencias no concordes con las de la comunidad, etc. La bruja, entonces, vuelve a ser asociada a lo extraño, a la magia negra, al aojamiento, al poder sobre la vida y la muerte (medicina popular), al dominio de las artes curativas por medio de plantas y ungüentos, etc. y, por tanto, condenable a la hoguera. Los estudios antropológicos actuales se centran más bien en dichas concepciones de lo marginal en función de parámetros culturales, políticos (de conquista, como el caso del inquisidor D'LANCRE), económicos y de otra índole. No es aquí cuestión el plantear si las brujas existieron o no, sino de comprender el por qué ciertas personas fueron juzgadas por artes ocultas durante los siglos XVI y XVII, hasta comienzos del XVIII, e incluso castigadas con la pena capital: la hoguera purificadora.

Los hechos parecen remitirnos a las luchas de religión propias de la época, pero no podemos olvidar tampoco, amén de la necesidad de controlar las fronteras políticas y los intereses económicos, la persistencia de una mentalidad popular centrada en las fuerzas de la naturaleza, opuesta, por lo tanto, a la imposición eclesiástica al uso.

Tal inconsciente colectivo se basaba en la conceptualización de la Naturaleza toda como un ser animado (JULIO CARO BAROJA aún recoge en sus escritos la pervivencia de algún tipo de animismo), donde cada ser, cada planta, cada montaña y cada río asumidos en un sentido antropomorfo.    Ya hemos tenido ocasión de comprobarlo con las Lamiñak, habitantes de fuentes, ríos, cuevas, simas, bosques, etc. pero no son los únicos, Basajaun y Basandere son, respectivamente, el Señor y la Señora del Bosque, semejantes a los Cíclopes de la literatura greco-latina, con quienes comparten características comunes: son gigantes, pilosos, con un sólo ojo, en medio de la frente, poco avispados, pero poseen a su vez los secretos de la técnica que será robada, por un héroe (aunque a veces! ignoto), viven en los montes, bosques y cuevas, roban ganados, etc. y son la quintaesencia del pagano o montañés, del que vive entre hayas (fagus, lat.; pagoak, eusk.). Basajaun, que toma los nombres regionales de Jentil, Antxo, Tartalo, Tantalo, etc.  Y Basandere quedan identificados, también, con las funciones desarrolladas por las Lamiñak.

Muchos más son los genios que componen el panteón vasco, todos ellos por lo general amalgamados y entrelazados, sin embargo no creemos que sea el momento de tratar sobre los mismos una vez haber ofrecido una panorámica general del estado de la cuestión. Preferimos, por el momento, ofrecer un simple esquema u organigrama de dicho panteón e invitar al lector a que se adentre en sus entresijos sobre todo a partir de la obra de JOXEMIEL DE BARANDIARAN.

Seguramente un analista japonés encontrará grandes similitudes entre lo que se ha ido afirmando hasta el momento y sus propias vivencias en su territorio. No es de extrañar si tenemos en cuenta que las necesidades básicas de unos y otros son también equivalentes: el pastor se encuentra sólo en todo lugar y ha de contar con los elementos a su alcance para dar explicación de los hechos. Para ello toma lo que tiene a su mano, montes, ríos, animales diversos, plantas, y les da forma humana con quienes conversar. Dichos elementos, entonces, se le apareen como benignos y malignos a un tiempo, e inventa historias que explican el por qué de los mismos (si cuidas a la serpiente ésta te responde y es buena, pero si la olvidas se asilvestra y es perjudicial como parece afirmar cierta leyenda vasca).

Más tarde, con la influencia de otras culturas, los genios 0 representaciones de las fuerzas naturales van intercambiando sus nombres, sus funciones Y su ser, y lo que antes era simple ahora es más simple aún, pero a un nivel diferente. Nuevos dioses ocupan el lugar de los antiguos, pero los sentimientos de base siguen siendo idénticos.

Tal tipo de evolución o desarrollo no se ha efectuado sólo a nivel simbólico, las ciencias han adoptado el mismo ejemplo, aunque no sea el momento de demostrarlo.

Por último llegamos al ritual, y más concretamente a las danzas tradicionales. En alguna ocasión nos preguntamos sobre el por qué de las mismas y, como forma de salir del apuro en una conferencia un tanto apresurada optamos por seguir la práctica habitual de los oyentes a quienes iba destinada la misma. ¿Por qué se baila en la actualidad? a quienes iba destinada la misma. ¿Por qué se baila en la actualidad? La respuesta fue nula si bien alguien se atrevió a decir que para divertirse. Pero, ¿Qué quiere decir la danza? La pregunta se las traía, ya que suponía que la danza realmente quería decir algo que aún no habían descubierto. La respuesta, impertérrita. ¿Qué queréis demostrar al bailar en una discoteca? Nuevo silencio. Más, entonces, ¿por qué bailáis como lo hacéis? La respuesta, acrítica, es por lo general que así debe hacerse. ¿Por qué? Porque así lo muestran los medios de comunicación. Pero, ¿Qué quiere decir? ¿De donde proviene? Mutismo. Viendo que no llegábamos adonde queríamos propusimos variar la orientación de las preguntas: ¿Cuándo vais a bailar? La respuesta fue generalizada: en los fines de semana. Sin embargo esto no bastaba, ¿cuándo vais?   'miradas oblicuas y respuestas sin ofrecer... ¿con la familia? respuesta afirmativa. Y con los amigos, y con la gente del Pueblo en las fiestas patronales...  Habíamos llegado a una conclusión: la función de la danza establece un vínculo, una relación grupal y un modo de acceder a otros grupos o personas. Sin embargo no era suficiente y preguntamos: ¿Qué sucede en la discoteca a la que vais? Nueva incertidumbre. ¿Qué sucede, entonces, si no vais con vuestro grupo? La respuesta fue que se quedaban al margen, que al día siguiente no podían seguir la conversación...   La imagen de la relación interpersonal por medio de la danza y la música se confirmaba en un grupo pequeño. Así y todo no era bastante y había que profundizar más. ¿Qué veis cuando entráis en la discoteca? Gente bailando... gente bebiendo... gente hablando...   gente trabajando... mucha gente. Tal punto de vista nos muestra cómo la discoteca actual sirve de, por un lado, punto de reunión de diferentes culturas o grupos, por otro, es una ocasión de entablar nuevas relaciones; por otro da cohesión al grupo; y por último, divide a la población entre actuantes y pasivos momentáneos. La siguiente pregunta parecía repetirse con las anteriores: ¿Por qué bailan como lo hacen, con esos movimientos? Nuevo mutis y nueva variación en las preguntas: ¿Por qué se pone la música que se pone? La respuesta: por ser la que está de moda, la que gusta, etc. Más, ¿desde cuando se establece esta moda? Y, sobre todo, cual es su ritmo. Casi fue gracioso comprobar como todo un curso de unos 12 arios respondían al unísono: chun-chun-chun... Tal ritmo no se corresponde en absoluto con los armónicos de la danza tradicional, pero permitían, por oposición, vislumbrar los por qué de aquella. La danza tradicional vasca responde a las mismas necesidades de aceptación grupal que la moderna. La chica elegida no puede negarse a participar en la misma salvo que quiera ser relegada a la marginalidad, y la que quiera ser elegida como primera dama deberá poner todo su interés y encanto en tal función. La danza tradicional, entonces, hace fuertes los lazos de unión generacional, permite el establecimiento de relaciones más o menos duraderas o perecederas, pero, en definitiva, contribuye al establecimiento de parejas estables.  Una primera función queda así delimitada.  Más, aún quedaba en suspenso el por qué de tales movimientos. La clave de la respuesta la habíamos encontrado en el ritmo, en el chun-chun-chun machacón. ¿A qué se debe tal ritmo, desde cuándo se realiza y de dónde proceden los grupos más famosos en Bizkaia, que es donde realizábamos tal encuesta? Las primeras cuestiones quedaban en el aire, pero la tercera era clara: de la Margen Izquierda de la Ría (zona minera e industrial) o de zonas propiamente industrializadas. El ritmo machacón se corresponde con las zonas industrializadas, del mismo modo que la música repetitivo debla responder a una economía agro-pecuaria en que los cielos se suplen unos a los otros. Los motivos de las danzas tradicionales, en general, quedaban así revelados. A partir de entonces sólo convenía establecer las diferencias coreográficas entre unos y otros.

En la danza tradicional vasca, lo mismo que en todos y cada unos de los ámbitos culturales que se han ido citando hasta el momento, no existe algo esencial que pudiéramos diferenciar de un modo nítido como "lo vasco", y así las interrelaciones, amalgamas e imbricaciones marcan la tónica general. Caben, además, múltiples preguntas referentes a las danzas tradicionales vascas que debieran realizarse a modo de preámbulo pero de muy difícil contestación, amén de que cada una de estas conllevaría un tipo de estudio, una metodología y unas conclusiones divergentes entre sí. A modo de apunte vamos a resaltar las siguientes cuestiones: Quien estudia la danza tradicional vasca, ¿qué entiende por danza? Un análisis exclusivo de las coreografías cultas, o de las populares (nuevo término de difícil precisión) desemboca necesariamente en conclusiones diferentes. Además, ¿ha de incorporarse el ballet? y, si es así, ¿la conjunción de ambos modelos interpretativos puede ser considerada como danza tradicional? El profesor de danza-ballet vasco JON BEITIA" así parece entenderlo, y folkloristas de la talla de JUAN ANTONIO URBELTZ", sin llegar al extremo del anterior, han dado grandes pasos no solo en la recopilación y escenificación de las Danzas Antiguas, si no que, por otro lado, las han amoldado al interés de un público, sobre todo internacional.

Otros coreógrafos y etnógrafos vascos como SABIN EGIGUREN" o IÑAKI IRIGOYEN", por el contrario, han dirigido sus pasos al almacenamiento más fiel posible de las ejecuciones año tras año, con filmaciones y recogidas de datos particulares, línea de investigación compartida también por EMILIO XABIER DUEÑAS". El último investigador, además, se ha ido adentrando cada vez más en las actas de municipios y otras instituciones que pudieran explicar los orígenes y variaciones realizadas en tales representaciones festivas. A pesar de entender desde nuestro punto de vista que tan enorme trabajo es baldío si pretende encontrar unos orígenes puros, hemos de reconocer su mérito laboral al permitir atestiguar sus realizaciones en fechas concretas. La metodología historicista nos ha servido de base, así, a la hora de crear mapas coreográficos y variaciones particulares en las mismas.

Pero si el término "danza"" ha suscitado tales controversias, no menores han surgido del uso de lo "tradicional'. Diversos autores del antiguo curso han entendido por tal algo propio o esencial al Pueblo analizado como son los casos, durante los siglos XVIII y XIX del sacerdote LARRAMENDI", o de JUAN IGNACIO IZTUETA" al tratar de las danzas guipuzcoanas. Su interés, parece ser, estribaba en diferenciar dentro de 'lo vasco" a "lo guipuzcoano" de "lo vizcaíno", que en esa época era considerado corno la esencia vasca. Tales autores, por tanto, han descrito muy pormenorizadamente cada uno de los pasos y figuras de las danzas propias de su territorio, sin caer en la cuenta u obviando voluntariamente las relaciones existentes con zonas limítrofes. Lo 'tradicional', entonces, se ha convertido en arma política, con intención o sin ella.

El hecho es que las diferentes coreografías han ido intercambiando sus ejecuciones, han incluido nuevas provenientes del exterior, y han hecho evolucionar otras que en un principio formaban un sistema, para, introduciendo las novedades precisas, adquieran más vistosidad al precio de perder su originalidad. Tal es el caso de la Dantzari Dantza propia del Duranguesado vizcaíno, tal y como expondremos al final de nuestra disertación.

Para concluir este aparte acerca de las danzas tradicionales vascas, y tras analizar los dos primeros términos encontramos que el tercero tampoco carece de controversia propia: ¿Hemos de entender por vasco únicamente aquello ejercido por los vascos o vascones? ¿Es decir, aquéllas tribus que durante el imperio romano ocupaban la región de la actual Nafarroa? Si es así, las únicas posibles danzas vascas serían las del reino navarro, que, por otra parte ha variado sus fronteras a lo largo de la historia.

Entonces, ¿podemos considerar como "danzas vascas' aquellas ejecutadas por las gentes que dominan la lengua vasca (lingua navarrorum)? Entonces nos hallamos ante una posible división analítica: danza vasca sería tanto la realizada dentro del País Vasco (actual o no), cuanto las ejecutadas por emigrantes a otras tierras. Por otro lado, ¿Es vasco sólo quien domina la lengua vasca, a pesar de que sus inclinaciones políticas se orienten hacia la unión con otros pueblos de culturas diversas? ¿Lo es quien domina su lengua a pesar de haber nacido en otras tierras? ¿O acaso quien ha nacido en alguna provincia vasca a pesar de no comprender su idioma? ¿O, incluso quien desciende de padres que responden a alguna de las características anteriores pero que han nacido allende sus fronteras? Es decir, ¿qué da la marca de "vasco', la lengua, el solas o territorio, o la sangre? Los Antropólogos aún no se han puesto de acuerdo, y lo que es más grave, no parecen hallar solución a tal cuestión.

¿En qué consiste, entonces, lo que podemos entender por "danza tradicional vasca" si no somos capaces de hallar una definición unánime "danza", para "tradicional" ni para vasca?

Desde nuestro humilde punto de vista no podemos dar siquiera una aproximación a una respuesta satisfactoria, de manera que vamos a optar por el modelo más simple, el de considerar como danza tradicional vasca aquel conjunto de realizaciones coreográficas efectuadas dentro del territorio de habla vasca (aunque sea en proporciones muy bajas, como el caso de Araba), que se corresponda en lo general con administraciones particulares (con la salvedad del País Vasco Francés, que actualmente aún se encuentra englobado en el Departamento de los Bajos Pirineos), pero cuyo nexo de unión pueda ser la lengua.

Así pues, "lo vasco" vamos a entenderlo prima facie como lo que se corresponde actualmente a las provincias de Araba, Bizkaia, Gipuzkoa, Lapurdi, Nafarroa (Behe-Nafarroa eta Goi-Nafarroa) y Zuberoa, obviando por un lado la pérdida lingüística en el occidente vizcaíno, la casi totalidad de Araba, y la mitad sur de Nafarroa; pero dejando a un lado también la toponimia que, hasta el siglo IX se extendía, según los investigadores, hasta las cercanías de Andorra, y otras cuestiones de tipo administrativo y político.

Por otro lado, vamos a incluir dentro del concepto de "danza" no sólo al baile o la danza en sus sentidos etimológicos, sino a cualquier tipo de amalgama efectuada antes del primer cuarto del siglo XX, o fines del XIX (1889). Tomamos tales fechas como hitos esenciales debido a que a partir de las mismas tenemos constancia de la celebración de Juegos Florales con concurso de invención de coreografías. Es decir, a partir de fines del siglo XIX se crean danzas nuevas y las anteriores, sobre todo en función de la Guerra Civil Española (1936-1939), se exportaron a regiones que no las poseían. Tal es el caso de la Dantzari Dantza asumida como baluarte del nacionalismo vasco durante la guerra y la posguerra, de manera que fue ejecutada y asumida como propia por IE población autóctono del Norte del Pirineo, encontrando su origen, como se ha indicado, en Bizkaia.

Nuevo ejemplo lo encontramos en la denominada época de transición de la dictadura franquista (1936-1975) a la democracia formal burguesa En ese momento se ve a nivel político y cultural la necesidad de crea] una danza nacional (lo mismo que una lengua nacional que hi desembocado en un pseudo-euskera o vascuence fruto de la unión de cada una de las regiones, hasta el punto de que hoy en día el verdadero euskera se ha perdido casi por completo, pero mantenemos la conciencias tranquilas tras aprender el euskera batua o unificado) que debía representar no sólo la "esencia" de 'lo vasco", sino que también debía ser vinculo integrador de la Comunidad Foral Navarra, dejada un lado en los Estatutos de Autonomía.

De ahí la asunción de Larrain-dantza o Danza de Las Eras como coreografía aglutinadora: se trata de una  danza "nueva", en el sentid de que ha sido recopilada recientemente; Navarra, de las Tierra de Estella, lo que, al asumirla como danza nacional vasca implicaba 1a inclusión de Nafarroa a nivel simbólico en las aspiraciones nacionalista de creación de un Estado; es, además, una danza mixta, y por tanto d igualdad sexual; y que se realiza en sentido contrario a las agujas di reloj, tal y como lo hace la mayoría (con la salvedad de la de Urdiain) de las danzas vascas, pero, a su vez, incorpora elementos 'no vascos por lo que los Gaiteros de Pamplona la han considerado como un híbrido o danza de transición entre lo "propiamente vasco" y lo que no lo es.

Más como hemos ido diciendo, las danzas tradicionales vascas no son algo frente a lo que el visitante extranjero se encuentra e identifica de un modo univoco diciendo 'esto es vasco, esto no lo es". El propio observador debe darse cuenta de que unos kilómetros más al Sur, más al Este o más al Oeste va a hallar rituales semejantes.

Pero nuestro cometido es el de explicar la danzas tradicionales vascas, es decir, lo que entendemos por coreografías populares propias de las sociedades agropecuarias previas al siglo XX, que contienen una estructura simbólica, y se muestran conformes a una cosmovisión que hemos denominado como matriarcalista-naturalista, es decir, centrada en las fuerzas de la naturaleza, los sentimientos y sentidos, enfrentados a la racionalidad patriarcal occidental.

Una vez entendido todo lo anterior podemos acercamos a las danzas tradicionales vascas, siempre y cuando se comprenda el sentido que desde aquí se les va a dar.

Contamos con una serie de danzas-juego, como son las de repetir lo que hace el primero, como   el introducirse en una cabina de teléfonos... realizar gestos, etc. 0 bien, dentro de esta categoría, la de, con los ojos vendados atizar a un cubo suspendido y que contiene regalos o caramelos, de manera que quien lo logra adquiere sus ganancias.

En otras ocasiones, como oillar-jokua o antzar-jokua se trata de, en el primero de los casos enterrar un gallo o gallina dejando al descubierto sólo su cabeza que deberá ser cercionada por el danzante o jugador con una espada, pero con los ojos tapados. En el segundo de los casos se trata de lo mismo pero con gansos, bien sea mediante la cucaña en horizontal o en perpendicular. Son juegos de muestra de lo diestros que son sobre todo los varones. 

Otras danzas repiten los quehaceres domésticos, o laborables, como es el caso del Zapatain-Dantza o imitación de la habilidad del zapatero. En otras ocasiones las danzas sirven para demostrar habilidades de equilibrio personales, como en el caso del Txakoliñ, saltando sobre dos palos cruzados, en ambas direcciones. 

Las danzas, así, sirven de solaz del público en relación a un sólo participante, por lo que su realización es un tanto individualizada. En contra hallamos las danzas sociales por antonomasia, aquéllas que requieren la formación de un grupo, y que pueden adoptar dos formas:

a. -Las Danzas Circulares: adquieren por lo general dos formas difereciadas, por un lado las danzas Semicirculares simples, al estilo de la Gizon-Dantza, donde los hombres tomados las manos van introduciendo a las mujeres en la Soka o cuerda de danza, concluyendo en una danza mixta: Fandango y Ariñ-Ariñ; por otro, la parejas salen a la plaza en pareja o las mismas forman sin mayores preámbulos (Ttun-ttun, Ingurutxoak..), En ambos casos el sentido siempre el contrario a las agujas del reloj, lo que CURT SACHS' interpreta, en el hemisferio Norte, como un claro simbolismo lunar, frente al solar o en sentido de las agujas del reloj, tal y como sucede en Urdiain durante la festividad del solsticio de verano o de San Juan.

b. -En segundo lugar, las Danzas Circulares pueden ser caóticas, como las Biribilketak y las Dantza Luze, donde lo danzantes de ambos sexos van deambulando en función de los designios del primero.

Otro tipo de clasificación depende del instrumental utilizado, así, y siguiendo las indicaciones de CURT SACHS y sus discípulos y discípulas podemos diferenciar las danzas de palmada que derivan en las de palos pequeños, la Esku-dantza evolucionaría entonces en zaragi-dantza.. Estas pasarían a los golpes de palos grandes, como la Makil Jokuak, y de ahí a las danzas de espadas o Ezpata Dantzak, concluyendo en las danzas de arcos o Uztai Dantza. Representaciones de cada uno de los estadios enunciados contamos en las coreografías del territorio vasco. Su evolución lineal, sin embargo, cuenta con diferentes oposiciones.

La primera cuestión que se ha planteado se ha centrado en el por qué de tales divisiones, y en el por qué las danzas de palos han de considerarse como previas a las de espadas, por ejemplo. 

 Ezpatadantza Leitzan

La respuesta, ofrecida por el propio CURT SACHS, por su discípula VIOLET ALFORD" y por el seguidor de la misma JUAN ANTONIO URBELTZ, afirmaban que esto ocurría así por el sentido numénico de los herreros (siguiendo las indicaciones de MIRCEA ELIADE), grupos marginales que hubieran permitido mantener tal tipo de ritual. Las danzas de espadas suplen a las de palos por la adquisición de una nueva técnica asociada a una cosmovisión mágica que implica que a mayor ruido los genios benignos de la naturaleza actúan con mayor celeridad.

Tal hipótesis, sin embargo, fue prontamente respondida por LUCILE ARMSTRONG' al constatar que las danzas de espadas no siempre se encontraban cercanas a la zonas mineras. ¿Se trataba, entonces, de formas diversas de manifestación de un mismo evento? ¿Había difusión o transmisión de conocimientos? La hipótesis de que se trataba de danzas ferronas se abandonaba en favor de una concepción más agraria: las danzas de espadas servían para crear más ruido, y no por responder a necesidades de tipo económico.

Una nueva orientación la hallamos en L. GIL y en MARIUS SCHNEIDER', quienes pretenden comprender las danzas de espadas como rituales de curación o medicinales, de manera que, el 'enfermo' ha de "morir" simbólicamente a fin de acceder a un nuevo tipo de vida.

Esta hipótesis ha sido tomada en consideración también por TXEMA HORNILLA', discípulo heterodoxo del Dr. ANDRES ORTIZ-OSES al preconizar la existencia de un tipo de Ginecocracia Vasca y al suponer que la sociedad vasca, en algún momento, fue shamánica, lo que, pensamos, se opone a las mismas fuentes utilizadas por el autor en un sentido al menos limitado. No se puede hablar con propiedad de tal sociedad, aunque algunos caracteres sean comunes.

Por nuestra parte hemos optado por diferenciar varios cielos coreográficos, algunos de los cuales responden al ritual de iniciación de los jóvenes, mientras otros parecen deberse a rituales medioambientales o naturalisticos (según la concepción del citado Dr. ANDRES ORTIZ- OSES). Las danzas de espadas, así, deben ser interpretadas cada una en su contexto, teniendo en cuenta no sólo el instrumento utilizado, o la función conocida del mismo, sino también lo desconocido, lo numénico y simbólico, aquello que pueda dar luz al sentido último de su utilización. Concretamente, nuestra tesis doctoral se adentraba en el por qué de las danzas de espadas en el Duranguesado Vizcaíno, cielo de danzas que cuentan con una exhibición de la bandera, ante la que todos los danzantes se postran en serial de respeto, y que ondea sobre sus cabezas, según interpretamos a fin de darles protección. A continuación, durante la festividad, se realizan una serie de danzas, algunas de las cuales se relacionan con los números, como son las de a uno (Banangoa), las de a dos (Binangoa), las de a cuatro (Launangoa) y las de a ocho o caótica (Zortzinangoa). El mundo, según entendemos, ha sido creado, por lo que queda saber su motivo: si se realiza el Txotxongiloa en que el protagonista muere para ser resucitado, la pantomima puede deberse a un ritual de curación. Si, por el contrario, culmina en las danzas del árbol, entonces se escenifica la recreación de la Naturaleza, etc.

En tal ciclo se han intercalado, o al menos así lo interpretábamos, danzas tanto de espadas como de bastones, siendo, por lo demás, las primeras semejantes en estructura a las segundas, lo que pudiera interpretarse como una disociación de la más simple.

Idénticas danzas pueden representar diversos quehaceres - dice MIRCEA ELIADE -, por lo que el análisis hermenéutica de las mismas debe asentarse, sobre todo,  en la contextualización, en la fecha de su ejecución, en el conjunto de creencias, en las labores propias de la época del año, en las actividades parejas, etcétera; podemos entonces hallar danzas de Primavera, o del Estío, u Otoñales, o, por último, aquellas más próximas a las navidades, tal y hace en su trilogía JULIO CARO BAROJA. Otros autores han preferido, sin embargo y como ya hemos visto anteriormente, una óptica más histórica, cual es el caso de IÑAKI IRIGOYEN. Por último, las estructuras coreográficas de las danzas tradicionales vascas han sido resaltadas por CURT SACHS y sus seguidores, en cuyo entorno debemos ubicar a JUAN ANTONIO URBELTZ.

El estudio del significado de las danzas tradicionales vascas, así, ha ido evolucionando con el tiempo, ha ido tomando forma y adentrándose en terrenos conceptuales cada vez más amplios, de manera que hoy el día no basta con la mera descripción del evento, ni tan siquiera con si historia, cada vez es mayor la demanda, sin embargo, de ensayo multidisciplinares, que hablen también de las concepciones espaciales temporales, que aquí han sido simplemente esbozadas sin profundizar o las diferencias existentes entre las gentes de mar, los habitantes de los valles o de las montañas, o incluso entre los diferentes municipios que conforman la realidad social a estudiar. Hemos abierto una vereda, pero no hemos concluido el camino, cuyos frutos se irán vislumbrando con el discurrir del tiempo. La temporalidad, las ideas propias sobre el calendario, la recopilación de dichos, refranes y sentencias acerca de la misma han de poseer también gran relevancia a la hora de acercarnos al simbolismo coreográfico. Tras ambos análisis, la actividad laboral debe ser tenida en cuenta, y cada representación ser interpretada conforme al tipo de trabajo apropiado. Un nuevo apartado consiste en las relaciones de parentesco, de vecindad, de grupos de edad o de sexo instauradas e incluso institucionalizadas entre los participantes, las mismas nos permitirán establecer nuevas cohesiones y una hermenéutica más profunda.    También el sistema jurídico y, en general, toda la superestructura ideológica tendría que ocupar su lugar en tales investigaciones, lo mismo que la medicina, la técnica propia de cada época, etcétera.

La danza tradicional vasca aparece así como una verdadera red de conexiones con multitud de disciplinas, y no como algo espurio, esencial, inmaculado, sino más bien como un gran tapiz coloreado, con mancha sobre mancha, remendado con trozos de otros tapices provenientes de otras culturas, con pinturas cuyas composiciones primigenias han olvidado sus realizadores, más aún teniendo en cuenta que en ocasiones han copiado de lugares ajenos completamente a sus propios conocimientos.

Queda, sin embargo, la esperanza de poder ir levantando poco a poco y una a una las diferentes capas del conjunto, el ansia de poder analizar cada elemento por separado, comprobando el posible origen de cada uno de los elementos, y acceder entonces a una explicación particularizada de los que el lienzo ha sufrido.

En este sentido nos vemos obligados a reconocer nuestras propias limitaciones.  Hemos procurado a lo largo del presente artículo ir marcando algunas orientaciones y claves hermenéuticas, conscientes de la imposibilidad de ofrecer un estudio concluyente. Sin embargo, si las mismas sirven para que un futuro investigador pueda profundizar aún más, nos veremos gratamente agradecidos y sobradamente cumplido nuestro objetivo.

De este modo, el análisis que aquí presentamos sólo puede concluir u ofreciendo un listado de las danzas actualmente consideradas como tradicionalmente vascas, o creando un mapa coreográfico donde se reflejen las mismas. Con ánimo de no decepcionar a nuestros lectores japoneses hemos optado por asumir como propia la clasificación realizada JUAN ANTONIO URBELTZ, siguiendo las estructuras de CURT SACHS, en que aparece la mayor parte de las coreografías vascas, para, por último, plasmar las mismas en un mapa que permita acceder a las mismas con un mínimo esfuerzo.

N.B. para mas información ver la www.dantzak.com; para consultar al autor aritz@irakasle.net